خیال

خیال

آدمی و دنیای خیال: تخیّل ویژگی همه‌ی انسان‌هاست. در برخورد ابتدایی به نظر می‌رسد که توان تخیّل در انسان ها متفاوت است در حالی که چنین نیست آنچه در انسان‌ها متفاوت است توان تخیّل نیست چرا که انسان هر گاه با منِ درونی خویش درگیر است و از منِ بیرونی جداست در فضای خیال به سر می‌برد. انسان‌ها تنها در شناخت تخیّل خویش متفاوتند و با این دیدگاه آن ها می‌توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف: کسانی که متوجّه تخیّلات خویش نیستند. این گروه بیشترین افراد بشر را در بر می‌گیرد یعنی عامّه‌ی مردم.

ب: کسانی که در تخیّلات خود به کشف‌هایی نایل شده با دلایل عقلی به اثبات آن دست می‌زنند. این گروه از انسان‌ها را فیلسوف می‌نامیم.

ج: کسانی که تخیّلات خود را با دلایل و قوانین علمی اثبات می‌کنند. این گروه دانشمندان هستند.

د: گروهی که در ساختن تخیّلات خویش می‌کوشند و آن‌ها را می‌آفرینند. این گروه مخترعین هستند.

ه: گروهی که تخیّلات خویش را توهّم می‌کنند و واقعیّت می‌پندارند. این گروه عرفا هستند و اصطلاحاً مراحل تخیّل خویش را کشف و شهود می‌نامند.

و: و بالاخره گروهی از انسان‌ها که تخیّل خود را بدون آن که به دنیای واقعیّت ببرند به همان شکل به عنوان یک ماده خام به جامعه ارائه می‌دهند. این گروه هنرمندان هستند.

تنها هنرمند است که در فضای خیال به سخن درمی‌آید و کشف خود را به همان صورت خیالی با لوازمی که در اختیار دارد به شکل‌های گوناگون: موسیقی، نقاشی، تندیسگری، شعر و غیره به منصه ظهور می‌رساند. تخیّل این گروه می‌تواند به عنوان ماده خام در اختیار گروه‌های دیگر یعنی فلاسفه، دانشمندان، مخترعین و عرفا قرار گیرد. اینان با تأویل خیال هنرمندان به اثیات، آفرینش و شهود می‌رسند. هنرمندی که خود به این مراحل می‌رسد دیگر هنرمند نیست یا فیلسوف است یا دانشمند یا عارف. تنها با تأویل تخیّل خویش گستره‌ی تأویل را از دیگر مخاطبین ربوده و آن را به یک مورد محدود می‌سازد. این آفت بزرگترین آفت شعر ما از گذشته تا حال است که شناخت آن کمک بزرگی است برای پرهیز از این آفت.

فضا

فضا

 فضاها را هم می‌توان به چهار فضا تقسیم‌بندی کرد:

1-فضای واقعی: فضایی است که شاعر در آن زندگی می‌کند، می‌بیند، می‌شنود می‌چشد، می‌بوید و لمس می‌کند. فضایی که پدیده‌های خلقت در آن است. عناصر این فضا انگیزه‌های ایجاد فضای بعدی در شاعر.هستند، این فضای درخودآگاه شاعر است.

2-فضای احساس: فضایی که انگیزه‌ها در شاعر به وجود می‌آورند. شاعر با روب‌رو شدن با پدیده‌های دنیای واقعی به یک احساس می‌رسد. شاد می‌شود، غمگین می‌گردد، می‌آزرد، عاشق می‌شود، به نفرت می‌رسد، می‌آشوبد و...هر یک از این احساس‌ها او را به دنیایی می‌برد که در فضای بعد جای می‌گیرد. و این فضای عبور و انتقال به ناخودآگاه ‌است.با این که این فضا در خودآگاه شاعر است ولی به دلیل نزدیک بودن و آمیختگی آن به ناخودآگاه، بعضی آن را «نیمه خودآگاه» نامیده‌اند که همین نزدیکی آنان را به این اشتباه کشانده است.

3-فضای ذهنی خیال: دنیایی که آفریده شاعر است و در اختیار او هر طور که بخواهد بدان می‌نگرد، در آن تصرّف می‌کند و هر چه بخواهد در آن می‌آفریند. این جهان تازه آفریده شده در ناخودآگاه اوست. او تا در این جهان است از خویشتن غافل است و هر پدیده‌ای از دنیای واقعی می‌تواند در این لحظات این جهان را ویران کند. آفرینش های فضای این جهان در حدّ طرح هستند و در ذهن شاعر شکل گرفتة اند.

4-فضای عینی خیال: شاعر در این فضا به آفرینش طرح‌های ذهن خود در فضای قبلی طرّاحی شده‌اند می‌نشیند و آن‌ها را تجسّم می‌بخشد. لوازم کار او واژه‌ها هستند و ساختار زبان که از عناصر دنیای واقعی است. او ناگزیر است از زبان استفاده کند ولی از زبان همان دنیای خیالی نه دنیای واقعی ، یعنی از زبان ناخودآگاه نه زبان خودآگاه. اگر شاعر با زبان ناخودآگاه به توصیف طرح‌های خود تا پایان ادامه دهد کار پایان می‌یابد امّا اگر زبان ناخودآگاه به زبان خودآگاه برسد شاعر یا به دنیای واقعی بازمی‌گردد و به تجزیه و تحلیل خیالات خود می‌پردازد و نتیجه‌گیری می‌کند که در این جا دیگر شاعر نیست، فیلسوف است، حکیم است معلّم اخلاق است و... و یا به دنیای احساس خود می‌رود که از خیال‌ها و آفرینش‌های خود دور می‌شود و به شعار می‌رسد نه شعر. شاعر و هنرمند تا خیال می‌روند و دنیای پس از خیال دنیای علم است و فلسفه که از آنِ شاعر و هنرمند نیست، از آنِ مخاطبین آن‌هاست. بیشتر خراب‌کاری‌ها در شعر از این جا ناشی می‌شود آن اندیشه‌ی مخرّب هم از همین روزنه وارد می‌شود. فضای 3و4 هر دو در ناخودآگاه هستند.

پدیده‌ی دیگر که در این راستا شناخت آن ضروری است پدیده‌ی تخیّل است:

شناخت ماهیت شعر

شناخت ماهیّت شعر

برگردیم به ماهیّت شعر که برای شناخت بیشتر لازم است همزمان با تجزیه و تحلیل آن به شناخت آفت‌های آن نیز بپردازیم که به دو تای آن‌ها که موسیقی و بازی زبانی باشد اشاره کردیم.

آفت دیگر شعار است که ساختاری پیچیده‌تر دارد و آن کلامی است که در دو فضای واقعی و احساس خود را نشان می‌دهد. این سه پدیده، یعنی موسیقی و بازی‌های زبانی و شعار که سومی حاصل اندیشه و احساس است، بالذّات آفت نیستند، جایی آفت می‌شوند که جانشین شعر می‌گردند و پس از شناخت فضاها به آن می‌پردازیم:

موسیقی شعر سپید

موسیقی شعر سپید

نکته‌ی دیگر موسیقی شعر سپید است که دیده شده بعضی از بزرگان هم مدّعی نوعی موسیقی در آن هستند.

آنان که در شعر سپید به دنبال موسیقی می‌گردند، متاسّفانه هنوز نتوانسته‌اند این مباحث را جدا کنند. شعر سپید اگر نیاز به موسیقی داشت آن را رها نمی‌کرد. توجّه داشته باشیم این که می‌گوییم اگر نیاز به موسیقی داشت، بحث موسیقی شناخته شده‌ی موجود است که قرون متمادی با شعر ما همراه بوده است، نیاز به این موسیقی ندارد. این موسیقی کدام است؟ این موسیقی حاصل جهان‌بینی نظم است این جهان‌بینی که از تکرار به پدیده‌ی نظم رسیده است در موسیقی هم بالعکس عمل می‌کند، از نظم به تکرار می‌رسد. این است که نت‌ها و ملودی‌ها تکرار می‌شوند و می‌بینیم که گاهی یک شعر بلند، حاصل تکرار یک چهارم از یک مصراع است، مثلاً چهار بار «مفاعیلن» در هر مصراع، یک نظم کوچک در سرتاسر شعر تکرار می‌شود و این موسیقی را به وجود می‌آورد.

شعر سپید حاصل دوره‌ای‌ست که جهان‌بینی نظم بر بینش‌ها حاکم نیست. کشفیّات علم این بینش را به وجود می‌آورد که نظمی بر هستی حاکم نیست یا لااقل نمی‌توان چنین نتیجه گرفت زیرا تا یک سیکل تکرار نشود نمی‌توان حکم نظم بر آن صادر کرد و چون حرکت هستی تکرار نمی‌شود یا اگر تکرار هم بشود سیکل آن آنقدر طولانی‌ست که معلوم نیست بشر بتواند آن را درک کند، پس نظم وجود ندارد و در نیجه موسیقی حاصل از آن بینش نیز برای انسان امروز که بینشی دیگرگون دارد تکراری و تهوّع‌آور است و در نیجه از این تکرار می‌گریزد. شعر سپید هم با همین انگیزه از موسیقی تکراری حاصل از جهان‌بینی نظم گریخته است، حال اگر نیاز هست که با موسیقی همراه شود موسیقی دیگری می‌طلبد، یعنی یک موسیقی که مثل خودش دستخوش این تحوّل بشود که خواهد شد یعنی از تکرار بگریزد. نیازی نیست نت‌ها با نظم در کنار هم بنشینند و ملودی‌ها به تکرار برسند آن وقت می‌بینیم که اگر موسیقی با شعر سپید همراه شود می‌توان آن را در آواز با موسیقی جدید خواند و آن خلائی‌را که بعضی احساس می‌کردند و شاید از همین جا سرچشمه گرفته که این چه شعریست که نمی‌شود آن را به آواز خواند؟ پر شود، چرا می‌شود و خوب هم می‌شود. موسیقی ما اوّل یک نیما می‌خواهد و بعد هم یک شاملو تا به شعر ما برسد. به هر حال شعر سپید اگر این موسیقی را می‌خواست رها نمی‌کرد.

 

موسیقی شعر

موسیقی شعر

منظور از اصطلاح موسیقی در این جا آهنگین شدن کلام است و بحث هنر موسیقی نیست زیرا که خاستگاه همه‌ی هنرها دنیای خیال است و از این بابت تفاوتی بین شعر و موسیقی نیست تنها لوازم ظهور آن‌ها متفاوت است. شعر با واژه‌ها ظاهر می‌شود، موسیقی با نت‌ها.نقاشی با رنگ‌ها و... بحث ما بحث موسیقی در کلام و همراه شدن با شعر است که چه مغلطه‌ها و ملقمه‌هایی به وجود آورده است. این آمیزش یعنی همراه شدن دو هنر شعر و موسیقی را نمی‌خواهم به عنوان عیب مطرح کنم و آن را آفت شعر بنامم چرا که هنر موسیقی بالّذات نمی‌تواند بد باشد. آنجایی به صورت آفت ظاهر می‌شود که خلط مبحث اتّفاق می‌افتد و ماهیّت این دو هنر مخلوط می‌شود تا آنجا که هر کلام موزونی شعر نامیده می‌شود. موسیقی کلام، چه از نوع بیرونی و چه درونی یعنی چه موسیقی حاصل از نظم هجاها در وزن عروضی یا نظم تکیه‌ها یا هر نظمی در کلام و یا موسیقی حاصل از تکرار واژگان یا واج‌ها و یا تناسب بین پدیده‌ها هر گاه در گفتار اتّفاق بیفتد، موسیقی است مگر این که این تناسب‌ها در فضای خیال و در ساختمان خیال شاعر شکل بگیرد که گونه‌ی دیگریست. همه‌ی این انواع، اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد و در جغرافیای همان گفتار هم زندانی و محدود می‌شود و قابل انتقال به گفتارهای دیگر هم نیست(ترجمه پذیر نیست). این موسیقی هنری است که همراه شعر شده است. هم در شکل کلاسیک و هم در شکل نیمایی و به زیبایی کلام و التذاذ آن هم افزوده است امّا یادمان باشد، این زیبایی و التداد حاصل هنر دیگریست غیر از شعر، حاصل موسیقی است. اشتباه نشود این همراهی خوب است تا آنجا که اختلاط به جایی برسد که تفکیک ناپذیر شود. اگر تنها موزون شدن کلام آن را شعر کند دیگر این همراهی آفت است. به این دوبیت توجّه کنید:

هر که دارد امانتی موجود                         بسپارد به من به وقت ورود

نسپارد اگر شود مفقود                              بنده مسئول آن نخواهم بود

این دوبیت در قدیم بالای سر حمامی در گرمابه‌های عمومی نوشته شده بود. دو بیت با موسیقی کامل و با چهار قافیه. این کلام اگرچه انسان را به ترقّص هم وادارد شعر نیست.

یک هنر دیگر هم مثل موسیقی در همراهی با شعر دیده می‌شود که آن را هم می‌شناسیم و آن بازی‌های گفتاری است که به شکل‌های مختلف خود را نشان می‌دهد و آن هم محدود است در جغرافیای یک گفتار و اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد نه در زبان، ترجمه پذیر هم نیست این ساختار همان است که کاریکلماتور نامیده شده و این پدیده هم مثل موسیقی به کلام زیبایی و التذاذ می‌افزاید امّا از ذات شعر نیست چرا که در زبان اتّفاق نمی‌افتد بلکه در گفتار شکل می‌گیرد البتّه ساختاری پیچیده دارد که خود می‌تواند یک موضوع ارزشمند تحقیقاتی باشد چون این بازی در گفتار به شکل‌های مختلف اتّفاق می‌افتد. توجّه داشته باشیم که لذت حاصل از این پدیده در همراهی با شعر از نوع لذّت بازی است و گاهی زیبایی و لذتی را که این پدیده با خود همراه می‌آورد و با شعر درمی‌آمیزد با التذاذ و زیبایی آفرینش هنری در شعر اشتباه گرفته می‌شود این پدیده‌ها راتفکیک شده در نظر می‌گیریم.این دو پدیده یعنی موسیقی و کاریکلماتور گاهی با شعر درآمیخته‌اند و گاهی تنها هستند:

بیتی که هم شعر است هم موسیقی دارد هم بازی زبانی:

ما قافله‌ی بی‌نفس موج سرابیم

چندین عدم آن سوست صدای جرس ما

(بیدل دهلوی)

بیتی که تنها موسیقی دارد:

نصیحت گوش کن جانا! که از جان دوست‌تر دارند

جوانان سعاتنمند پند پیر دانا را

                                                (حافظ)

کلامی که تنها بازی زبانی است:

از ننگ چه گویی که مرا نام ز ننگ است

وز نام چه پرسی که مرا ننگ ز نام است

(حافظ)

 

این‌ها را جداگانه در نظر می‌گیریم تا خلط مبحث پیش نیاید. کلامی را می‌گوییم شعر است که ماهیّت شعری داشته باشد. حالا می‌خواهد موزون باشد یا نباشد، بازی زبانی در آن باشد یا نباشد.

 

قالب های شعر

قالب‌های شعر

قالب‌های نو در شعر پارسی کدامند؟

در پاسخ به پرسش قالب‌های جدید بهتر است به تعریف ابتدایی شعر برگردیم که شعر کلامی است مخیل. اگر قید تعریف در همین یک صفت باشد خوب پیداست که هر کلامی را با هر ساختاری می‌تواند در بر بگیرد. منظوم، منثور یا هر شکل دیگری. امّا به این تعریف قیودی دیگر افزوده می‌شود:

شعر کلامی‌است، مخیّل، مقفّی، موزون، متساوی و متکرّر.

به صفت‌های بعد از مخیّل توجّه کنید، هیچ کدام در محدوده‌ی ماهیّت شعر نیستند و همه در محدوده‌ی هنر موسیقی هستند که مربوط به گفتار است نه زبان، البتّه یک اشتباه دیگر هم که در تعاریف و درک آن در ترجمه‌ها به فارسی پیش آمده و گمان می‌کنم جای اشاره به آن همین جاست در مورد واژه‌ی زبان است:

واژه‌ی زبان در فارسی برای سه مصداق به کار می‌رود:

1. عضو گوشتی داخل دهان
2. گفتار
3. قوّه‌ی خیال

که این سومی بیشتر مدّ نظر زبان شناسان و نظریه پردازان شعر است که با گفتار اشتباه می‌شود. زبان به معنای خاص زبان شناسی، نیرویی است در همه‌ی انسان‌ها که به وسیله‌ی آن می‌توانند دنیای خیال خود را طرّاحی کنند. یک انسان کر و لال هم این توان را دارد. تارزان هم این توان را دارد. ولی گفتار یک قرارداد اجتماعی است برای ظاهر ساختن زبان. یک قرارداد آوایی که گونه‌های آن در روی کره‌ی زمین فراوان است.

در یکی از آخرین تعاریفی که از شعر شده و فارسی زبانان را در ترجمه به اشتباه انداخته است این است که:

«شعر اتّفاقی است که در زبان می‌افتد.»

در این جا زبان به همان معنای سوم است که در ذهن خوانندگان فارسی زبان حتّی گاهی ذهن فرهیختگان به معنای دوم شکل گرفته‌است یعنی گفتار و با این تعریف که شعر اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد با ساختار شعر روبرو می‌شوند در حالی که شعر آن کشف و اتّفاقی است که در خیال شاعر روی می‌دهد و اتّفاق‌هایی که در گفتار می‌افتند شعر را به وجود نمی‌آورند بلکه کاریکلماتور را می‌سازند که در جای خود مفصل‌تر به آن خواهیم پرداخت.

برگردیم به قیود تعریف شعر که همه بجز مخیّل که در محدوده‌ی زبان است بقیه در محدوده‌ی گفتار هستند و تشکیل دهنده‌ی هنر موسیقی در کلام چون با اصوات سر و کار دارند مقفّی بودن هم نوعی موسیقی در گفتار ایجاد می‌کند و موزون بودن نیز همین طور، تفاوتی نمی‌کند چه نوع وزنی باشد همه در راستای هنر موسیقی هستند، تساوی و تکرّر هم که پیداست به همان هنر موسیقی برمی‌گردند.

حال برگردیم به قوالب شعری،. تا ظهور قالب نیمایی تعریف شعر کامل بود و همه‌ی قیدهای موسیقایی در آن حاضر بودند. نیما، قیدهای تساوی و تکرّر را حذف کرد و قید مقفّی را هم گونه‌ای دیگر به آن پرداخت، دست کم جایگاهش را تغییر داد و یک قالب شعری به وجود آمد که آن را «نیمایی» می‌گوییم. پس از آن شاملو، قید موزون را هم از تعریف شعر حذف کرد یعنی حذف تمام قیودی که مربوط به موسیقی کلام هستند نه ماهیّت شعریِ کلام، و با این حذف، قالب «سپید» به وجود آمد.

از این پس ما با پیامبران بسیاری روبرو می‌شویم. هر یک از شاعرانی که احساس کردند در این مسابقه‌ی بدعت و نوآوری وامانده‌اند، در شعر خویش جست‌وجو کردند و یک ویژگی سبکی را که تنها به بیان یا شاید به نگرش شاعر مربوط باشد در شعر خود با بسامدی بالاتر یافته و نامی بر آن نهادند و قالب‌های شعری تازه هر روز زاده شد: شعر حجم، شعر حرکت، شعر موج نو، شعر تپش و الی غیرالنهایه و وقتی به شعر این خانم‌ها و آقایان توجّه می‌کنی می‌بینی که همه در قالب شعر سپید هستند با تفاوت‌های سبکی که در همه‌ی قالب‌ها این گونه تفاوت‌ها وجود دارد.

با این حساب ما اگر بخواهیم این گونه نگاه کنیم باید مثلاً دو شاعری را که هر دو در قالب نیمایی بخوبی سروده‌اند، مبدع دو قالب جدید بدانیم. سهراب سپهری و اخوان ثالث هر دو شاعر قالب نیمایی هستند امّا با آن نگاه می‌توان شعر سهراب را شعر «خلسه» و شعر اخوان را شعر «جلسه» نامید.

تفاوت‌هایی که این پیامبران نوظهور مطرح می‌کنند و هر روز هم به تعدادشان هم افزوده می‌شود تفاوت‌هایی است که دو انسان با هم دارند. تفاوت در محیط، تفاوت در احساس، نگرش، طرز بیان و... برای مثال پیامبر موج نو می‌فرمایند که «شعر سپید» که پیامبر آن شاملو است نوعی موسیقی دارد ولی شعر من که «شعر موج نو» است آن را هم ندارد. دست کم این پیامبر خوب می‌داند در کدام عرصه تفاوت‌ها را بیان کند، می‌بینیم که در همان عرصه‌ی موسیقی سخن می‌گوید ولی کدام موسیقی بر شعر شاملو حاکم است؟ تفاوت شعر شما با شعر شاملو تنها در تقطیع مصراع‌هاست که او کوتاه‌تر تقطیع می‌کند و شما بلندتر اگر هم موسیقی سجع‌گونه‌ای در شعر شاملو مشاهده می‌کنید برمی‌گردد به ویژگی بیان او و الفت او با نثرهای گهگاه آهنگین فارسی که هیچ تعمّدی هم در آن نیست و هیچ قانونی هم آن را تبیین نمی‌کند بیشتر اشعار سپید شاملو را اگر دقیقاً بررسی کنید می‌بیند که تقریباً تمام مصراع‌های شعر او در نیمه اول یا نیمه‌ی آخر درگیر وزن عروضی هستند:

شبانه

مرا

تو

بی‌سببی

نیستی

به راستی

صلت کدام قصیده‌ای

ای غزل!؟

ستاره‌ باران جواب کدام سلامی

به آفتاب

از دریچه‌ی تاریک؟

کلام از نگاه تو شکل می‌بندد

خوشا نظر بازیا که تو آغاز می‌کنی!

 

پس پشت مردمکانت

فریاد کدام زندانی‌ست

که آزادی را

بر لبان برآماسیده

گل سرخی پرتاب می‌کند

ور نه

این ستاره بازی

حاشا

چیزی بدهکار آفتاب نیست

نگاه از تو ایمن می‌شود

چه مؤمنانه نام مرا آواز می‌کنی!

 

و دلت

کبوتر آشتی است

در خون تپیده

به بام تلخ

 

با این همه

چه بالا

چه بلند

پرواز می‌کنی!

                                    (شاملو)

این ویژگی ممکن است برگردد به ذهن موزون شده‌ی شاملو ولی ربطی به وزن خاص شعر او ندارد.که شما پیامبر موج نو آن را برداشته باشی و با این بدعت قالب تازه‌ای بر قوالب شعر پارسی افزوده باشی، نه همه‌ی این تقسیم‌بندی‌های: موج نو، حجم، حرکت، تپش و... در قالب شعر سپید هستند اگر می‌خواهید بدعت گذار باشید بروید در همان محدوده‌ی چاشنی‌های گفتاری کم و زیادی کنید تا ذائقه‌ای تازه را برانگیزید و الآّ تفاوت‌هایی که همه مربوط به سبک می‌شوند در همه‌ی شاعران وجود دارد همانطور که دو نفر مثل هم نمی‌خندند مثل هم نگاه نمی‌کنند، مثل هم احساس نمی‌کنند، مثل هم حرف نمی‌زنند و اگر بنا باشد این تفاوت‌ها قالب به وجود آورد خوب بهتر است بگوییم که به تعداد شاعران فارسی زبان در شعر پارسی قالب داریم دیگر نیاز به این نام‌های عجیب و غریب هم نیست که در توجیه و تبیین آن به تته پته بیفتیم، به نام خود شاعر باشد، قالب سعدی، قالب حافظ، قالب من، قالب تو... گمان می‌کنم بحث موسیقی همین جا مطرح شود بهتر است.

 

تولد شعر

تولّد شعر

شاعران پارسی‌گوی از دیر گاه تا کنون در سرایش چهار گونه عمل کرده‌اند و می‌کنند:

1-تولّد طبیعی: ابتدا انگیزه‌ای احساس آنان را برمی‌انگیزد. این احساس بر یک پدیده‌ی خارجی منطبق می‌شود، آنگاه شاعر در خیال خود به یک کشف هنرمندانه می‌رسد که همان نگاه تازه به آن پدیده است، حال لحظه سرودن فرامی‌رسد و شاعر به سراغ زبان می‌رود و آنچه را می بیند تنها بیان می‌کند البته نحوه‌ی بیان به استادی و مهارت او در زبان برمی‌گردد که تفاوت های سبکی-زبانی شاعران دراین جاست. این روش طبیعی ترین حالت در تولّد شعر است و این شعر «نقش حلال» است. از آن جا که آثار نو ادبیات ما بیشتر این ساختار را دارند ما آن را ساختار نو می‌نامیم.

2-تولّد وارونه: هیچ انگیزه‌ای وجود ندارد و احساسی در شاعر برانگیخته نمی‌شود. شاعر ابتدا به سراغ زبان می‌رود و ذهن او با واژه‌ها و همنشینی آن‌ها در می‌آمیزد. اطّلاعات او نیز به کمک می‌آید و در نتیجه یک فضای خیالی ایجاد می‌شود که شاعر همان را بیان می‌کند که هیچ کشف و دید تازه‌ای در آن نیست و هیچ احساسی  به همراه ندارد و اغلب شاعری که این کمبود را درک می‌کند در این جا امر بر احساس کرده فرمان می‌دهد که ای خواننده! غمگین شو، شاد شو! متنفّر شو! و.... این تولّد وارونه  و این شعر «نقش حرام» است.

3-تلقیح مصنوعی: شاعر مثل تولّد وارونه ، ابتدا به سراغ واژگان و همنشینی‌ها می‌رود امّا فضای ذهنی ایجاد شده از اثر واژگان و همنشینی آن‌ها یک احساس در شاعر برانگیخته می‌شود. یعنی واژگان تنها انگیزه‌اند، با برانگیخته شدن احساس، شاعر مثل گروه اوّل عمل می‌کند، به سراغ پدیده‌ای می‌رود گرچه پدیده‌ها را فضای ذهنی ایجاد شده از انگیزه‌ی واژه‌ها محدود می‌کند اما شاعر به کشف و دیدگاه تازه در خیال خود می رسد و آن گاه به بیان می‌پردازد و این شعر گرچه «نقش حلال» است امّا احساس این باروری خیال مصنوعی است. نمونه‌های نوع دوم و سوم چون زاییده‌ی قالب‌های کلاسیک هستند، آن را ساختار کلاسیک می نامیم، گرچه این ساختار گهگاه در شعر نو هم دیده می‌شود.

4-سقط جنین: انگیزه، چه طبیعی، چه حاصل از واژگان(مصنوعی) به سراغ شاعر می‌آید امّا شاعر به مرحله ی دوم که پدیده‌های خارجی و کشف و دیدگاه تازه در خیال است نمی‌رود و بلافاصله از احساس پل می زند و به سراغ بیان می‌رود. بیان او عینیّت نمی یابد و در بیان ساده احساس خلاصه می‌شود. این بیان تنها احساس‌های مشترک را انتقال می‌دهد و این شعر چه «نقش حلال» باشد، چه «نقش حرام» تولّدی ناقص دارد و محکوم به مرگ است.

اساس کار

 

هر کاو نکند فهمی زین کلک خیال‌انگیز                 نقشش به حرام ار خود صورتگر چین باشد

                                                                                                            (حافظ)

 

 

جوانمردا!

این شعرها را چون آینه دان!

آخر دانی که یک آینه را صورتی نیست در خود

امّا هر که در او نگه کند صورت خود تواند دید

همچنین می‌دان که شعر را در خود هیچ معنی نیست

امّا هر کسی از او آن تواند دیدن که نقد روزگار او بود و کمال کار اوست.

و اگر گویی شعر را معنی آن است که قائلش خواست و دیگران معنایی دیگر وضع می‌کنند از خود،

 این همچنان است که کسی گوید صورت آینه صورت روی صیقل است که اوّل آن را صورت نمود...

                        (نامه‌های عین‌القضات، جلد اوّل، نامه 25 ، چاپ منزوی، به نقل از ماهیت آینگی)

 

پیش‌گفتار

پیش‌گفتار

مدّت‌هاست مطالبی را که بیشتر در نقد شعر نو و ماهیت شعر است در جلسات دوستانه و محافل ادبی مطرح می‌کنم و دوستانم اصرار می‌کند که چرا این مطالب را که مورد نیاز اکثر جوانانی است که مشتاقند و می‌سرایند امّا متاسّفانه هیچ مرجع و منبعی که جوابگوی سؤالاتشان باشد وجود ندارد، نمی‌نویسم؟ و همین اصرارها مرا بر آن داشت که این مجموعه را به نگارش درآورم.

مطالب این کتاب حاصل آموخته‌های من در سی سال گذشته است به‌اضافه‌ی کند و کاوهای ذهنی که همیشه خود در لحظات سرودن درگیر آن بوده‌ام. درگیری‌هایی چون این که مثلاً در سرودن‌های کلاسیک این من نیستم که می‌سرایم و عواملی چون ردیف و قافیه و همنشینی آن‌ها هستند که دست کم مرا در سرودن یاری و همراهی می‌کنند و همچنین درگیری‌های ذهنی که چرا ادبیات فارسی کم‌تر در جهان مطرح است و بررسی تفاوت‌های شعر گذشته با شعر نو و همچنین شعر جهان و بررسی حالات خود در لحظه سرایش مخصوصاً مواقعی که از عمل‌کرد ذهن خود راضی بودم و اثر خلق شده را فقط و فقط کار خود می‌دانستم نه کار واژگان و ردیف‌ها و قافیه‌ها. این تأمّلات و مطالعات و به ویژه آموزش‌هایی که در این چند سال اخیر با نوجوانان و جوانان مستعد داشتم ، این‌ها همه و همه توانستند این مطالب را در ذهن من انسجام بخشند تا جایی امروز من و دوستان به این نتیجه رسیده‌ایم که معیار‌های علمی و پسندیده‌ای برای نقد مخصوصاً در زمینه شعر نو داریم که نبود آن در محافل ادبی به شدّت احساس می‌شد. بیشتر این مطالب تجربیات شخصی چه در زمینه‌ی سرودن و چه در زمینه‌ی نقد است که همه با آموخته‌ها -آنچه که با ذهنیّت من سازگار بوده- تطبیق شده و یک معیار عملی و قابل اجرا پدید آورده است که اجرای آن نیز چند سالی است که در آموزش‌هایم چه در کلاس‌های هنری و چه در محافل دوستانه امتحان پس داده و کارآیی خود را به اثبات رسانده است.

برای شناخت ساختار و ماهیت شعر در این نوشتار به گونه‌ای عمل شده که ابتدا نیازهای مقدّماتی در هر موضوع برای درک آنچه مطرح خواهد شد بررسی شده و پس از آن به طرح موضوع و چیستی آن پرداخته‌ام، چون مباحث با نیاز‌های گفتارهای محفلی پیش آمده ممکن است نظم آن با ساختار نوشته‌هایی که تا به حال دیده‌اید متفاوت باشد و خواننده احساس کند که پس و پیشی در مطالب ضرورت دارد ممکن است چنین باشد چون چنین احساس را در تنظیم آن داشتم ولی تا آنجا که ممکن بود جابجایی صورت گرفت و همچنین اگر گاهی با تکرار بعضی مطالب در حد یکی دو جمله روبرو شدید آن را به حساب نیاز به تکرار آن بگذارید چون قصد همین بوده است گرچه این موارد زیاد نیستند.

مسلّم است که مطالب این کتاب خالی از خلل نیست و چنین ادّعایی هم ندارم، نیاز آن احساس می‌شد و به وجود آمد، برای تکامل آن از تمام خوانندگان به ویژه اهل فن یاری می‌طلبم و با آغوشی باز پذیرای هر گونه نقد و راهنمایی هستم.

 

محمّد مستقیمی (راهی)

بهار 1388