معانی مجازی

معانی مجازی

عنوان شعر اول : بوم سفید؟

هرسال که می‌گذرد

جایِ این گلوله‌ها

بر دیوارهای شهر

کم‌رنگ‌تر می‌شود...

اما من

که هر‌شب

جیغِ دخترکی در باد

نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند

کدام رنگ

از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام

که از نقاشیِ این دیوارها

سهمی ندارم؟

عنوان شعر دوم : نمایش‌نامه

خانه‌های سفید

زیرِ برف

آب می‌شوند،

جنازه‌ها

کفِ خیابان

مُنجمد...

این‌جا،

هر لحظه

خطرِ ابتلا به )انسانیت(

بیش‌تر می‌شود!

عنوان شعر سوم : جابجایی

تو می‌روی،

من آخرین نفسم را دود می‌کنم،

حوضِ خانه یخ می‌شود،

و دَر، که پشتِ سرِ تو بسته شد...

زمستانِ امسال

خانه جورِ دیگری‌ست!

پُرزهای هلو یادت هست؟!

(شعر این‌گونه به پایان می‌رسد: انگشتِ راوی روی کنترلِ تلویزیون مانده. کانال‌ها به‌سرعت عوض می‌شوند. هوا تاریک است. خانه در سکوتِ راوی گُم می‌شود.)

 

امید خواجوی نیا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

 

عنوان شعر اول : بوم سفید؟

هرسال که می‌گذرد
جایِ این گلوله‌ها
بر دیوارهای شهر
کم‌رنگ‌تر می‌شود...
اما من
که هر‌شب
جیغِ دخترکی در باد
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
کدام رنگ
از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام
که از نقاشیِ این دیوارها
سهمی ندارم؟

نقد:
شعر بسیار خوبی است. کمی ابهام در تصاویر وجود دارد که نتیجه‌ی عدم توجه به ابعاد گوناگون معنا در واژگان و ساختار زبان است این بی‌توجهی ظاهراً بی‌دقتی در ریزه‌کاری های زبان است چون به کارگیری زبان مشکلی ندارد نکات بسیار ظریفی است که به آن‌ها اشاره می‌کنم:
در مصراع دوم: «جای این گلوله‌ها»، گلوله‌ها با صفت اشاره‌ی «این» معرفه شده‌اند در حالی که هیچ قرینه‌ای برای این اشاره وجود ندارد در زبان، زمانی ما از صفت اشاره یا ضمیر اشاره استفاده می‌کنیم که پیش از آن یا دست کم بعد از آن در متن مشارٌالیه معرفی شده باشد. یا باید موصوف این صفت آمده باشد یا این که به صورت نکره بیاید یا صفتی بیاید که آن اسم را معرفه سازد مثلاً: «گلوله‌های شورش یا جنگ...» درست است که مخاطب فارسی زبان امروزی ممکن است این «گلوله‌ها» را در ذهن خود معرفه کند اما مخاطب شما محدود به این زمان و این مکان نیست متن باید دور از ابهام باشد. همین کار را در پایان شعر با : «این دیوارها» کرده‌اید که چون دیوارها قبلاً معرفی شده‌اند ایرادی ندارد.
کنایه‌ی «کم‌رنگ»، خیلی بجا به کار رفته است با این که «رنگ جای گلوله» بی‌مورد می‌نماید اگر مجازی نباشد اما این کاربرد، مجاز کنایی بجایی است چون زمینه را برای تصاویر بعدی بخوبی فراهم می‌سازد.
یک ابهام دیگر در مصراعهای:
کدام رنگ
از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام
آزار دهنده است که با کمی دقت درمی‌یابیم که اشکال زبانی هم نیست حاصل طولانی شدن جمله است و دیگر یکی بودن ضمیر «ام» با فعل اسنادی «ام» که به مدادرنگی چسبیده است و این واژه که در این جا فعل است نه ضمیر با نهاد خود بسیار فاصله دارد و این فاصله را جمله‌ی معترضه‌ی توصیفی:
که هر‌شب
جیغِ دخترکی در باد
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
ایجاد کرده است لازم به تذکر است که این ضمیر یا این فعل برای چسبیدن به واژه‌ی «مدادرنگی» که پایانش مصوت است نیاز به واج میانجی دارد که البته شما این واج را «همزه» انتخاب کرده اید که درست نیست واج میانجی در این جا «ی» است و چون «ی» وجود دارد دیگر در رسم‌الخط فارسی تکرار نمی‌شود پس باید بنویسید: «مدادرنگیم».
حال این فاصله‌ی ابهام‌زا را چگونه باید برطرف کرد باشد به عهده‌ی خودتان!
مورد دیگر که باز هم لازم می‌دانم اشاره کنم به کارگیری هنرهای دیگر در روایت شعر است که به دلایلی با آن مخالفم که بیان می‌کنم. شما در این مصراع:
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
نقاشی را به خدمت روایت شعر آورده‌اید شما با قطعه قطعه کردن واژه‌ی «منفجر» انفجار را نقاشی کرده‌اید و به نوعی دیگر تلویزیون را در شعر پایانی به روایت شعر کشانده‌اید. شعر هنری است که با گفتار روایت می‌شود و شنیداری است هر هنری، هر چیزی که روایتش جز این باشد برای روایت شعر مناسب نیست گرچه در شعر پایانی رفتار تلویزیونی روایت بیان شده است اما باز هم مناسب نیست. این نظر من و علت مخالفت من بود دیگر خود دانید.
مشکل دیگری که به ذهن متبادر می‌شود عدم ارتباط نقاشی‌های دیواری با مداد رنگی است که می‌توان با شگردهایی آن را توجیه کرد ولی این کار را نمی‌کنم زیرا همه‌ی خوانندگان قدرت این توجیهات را ندارند.


عنوان شعر دوم : نمایش‌نامه

خانه‌های سفید
زیرِ برف
آب می‌شوند،
جنازه‌ها
کفِ خیابان
مُنجمد...
این‌جا،
هر لحظه
خطرِ ابتلا به )انسانیت(
بیش‌تر می‌شود!

نقد:
این هم شعر خوبی بود اگر مشکل این مصراع در آن نبود:
خطرِ ابتلا به (انسانیت)
طنزی که در این مصراع خودنمایی می‌کند هیچ مناسبتی با فضای شعر ندارد. «انسانیت» در این مصراع یک اپیدمی است در حالی که هیچ قرینه‌ای برای این معنای تازه برای «انسانیت» نداریم ایجاد معانی مجازی تازه برای واژگان شگردهایی دارد که خود به آن‌ها واقفید و مجال شرح آن در این تنگنا نمی‌گنجد علاوه بر آن بعضی از واژه‌ها معانی نمادین یافته‌اند که ابتدا باید از شر آن خلاص شد و معنای تازه را ایجاد کرد در این جا که بی‌مقدمه «انسانیت» ظاهر شده است و تنها عدم تناسبش در متن مرا بر آن داشت که نگاهی طنزآمیز بدان داشته باشم و این مشکل بزرگ این شعر کوچک است و اما اگر بخواهیم بگوییم که اجساد منجمد شده اجساد انسان‌های والایی است و آب شدن انجمادشان انسانیت آن‌ها را شایع می‌کند که دیگر آسمان و ریسمان می‌شود و باز هم معنای منفی بیماری و ابتلا و اپیدمی مشکلاتی دو چندان ایجاد می‌کند.

عنوان شعر سوم : جابجایی

تو می‌روی،
من آخرین نفسم را دود می‌کنم،
حوضِ خانه یخ می‌شود،
و دَر، که پشتِ سرِ تو بسته شد...
زمستانِ امسال
خانه جورِ دیگری‌ست!
پُرزهای هلو یادت هست؟!
(شعر این‌گونه به پایان می‌رسد: انگشتِ راوی روی کنترلِ تلویزیون مانده. کانال‌ها به‌سرعت عوض می‌شوند. هوا تاریک است. خانه در سکوتِ راوی گُم می‌شود.)

نقد:
این شعر علاوه بر پایانش که پیش از این به آن اشاره کردم و مخالفت خود را با نحوه روایات داستانی، سینمایی و تأتری بیان داشتم باز هم درگیر ابهام‌هایی است که نتیجه‌ی همان است که گفتم:
حوضِ خانه یخ می‌شود،
و دَر،
آیا «یخ شدن» همان یخ زدن است یا سرد شدن چرا این گونه روایت کرده‌اید.
دیگر ابهام این مصراع:
پُرزهای هلو یادت هست؟!
این تصویر بیش از حد خصوصی شده است تنها مخاطب متن می‌فهمد این «پرزها» چگونه بوده‌اند و تنها او خاطره‌ای از این پرزها دارد خواننده‌ی شعر هیچ ارتباطی با این «پرزها» برقرار نمی‌کند.
در مجموع کارهای شما در خور توجهی شایسته است. این نگاه بسیار ریزبینانه بود و باید هم چنین نگاهی به اشعار شما می‌کردم چون عقیده دارم شما باید به سلامت زبان(گفتار) برای روایت برسید.

 

توهم یا تخیل

توهم یا تخیل

عنوان شعر اول : شب نشین
در شبى تاریک و وهم آلود و سرد
کنج گورستان پرت و خلوتى
لابلاى سطح سنگ قبرها
مرد تنهایى که گویى خواب بود
راه مى پیمود همچون یک شبح
...............
در دل تاریکى و عمق سکوت
زوزه ى بادى طنین انداز شد
ناگهان ابر سیاهى رخ نمود
آسمان لرزید از رعدى مهیب
ماه پنهان گشت و طوفان درگرفت
..............
باد و باران سنگها را خوب شست
ماه نورش را به روى خاک ریخت
کلّ سنگ قبرها روشن شدند
لیک، بر روى تمام سنگها
نامِ تنها مرد شب حک گشته بود
.............
در میان بهت آن مرد غریب
ناگهان یک قهقهه، یک نیشخند
از فراز خاک یا زیر زمین
مرد را از وحشتى موهوم و گنگ
در دیار روح ها سرشار کرد
........
قهقهه از هر طرف بسیار شد
زوزه ى آن باد هم قدرت گرفت
سنگها بشکست و یک یک خرد شد
مردگان از گورها خارج شدند
اسکلتهایى همه همزاد مرد
..................
آه، گویى مردگان قرنها
خسته از تنهایى محتوم خویش
کز حضور مرد شب پایان گرفت
بزم شوم استخوان و جمجمه
در سپاس از مرد برپا داشتند
.........
مرد از وحشت زبانش بند بود
اسکلتها دور او ظاهر شدند
حلقه شان هر لحظه تنگ و تنگ تر
تا که آخر همنوا با رقص مرگ
مرد را بردند در قعر زمین
............
نیمه شب در سرزمین خفتگان
جغد تنهایى که آنجا خانه داشت
سنگها را سالم و یکدست دید
لیک دیگر مرد را آنجا ندید
باد بود و لرزه هاى قهقهه

سید مهدی منتظری

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

این متن را چند بار خواندم و هر چه کوشیدم نتوانستم با آن ارتباط برقرار کنم. فضای تصویری گرچه سوررآل و توهمی است اما مجازی نیست از هیچ نوع مجازی تا چه رسد به مجاز استعاری و وقتی متنی چنین ویژگی‌ای نداشته باشد نمی‌تواند با مخاطب سنخیتی داشته باشد. یک شخصیت موهوم در این روایت و تصاویر توهمی وجود دارد که هرگز نمی‌تواند همزاد داشته باشد حتی همزاد بودنش با اسکلت‌های از گور خارج شده هم یک ادعا بیش نیست و زمانی که یک متن قدرت تأویل نداشته باشد نمی‌توان آن را هنری و شعر نامید. حال ببینیم این متن چیست؟
ظاهراً نویسنده در صدد خلق یک فضای وهم‌انگیر و هراسناک است که در خلق آن هم موفق نیست چون روایت، آن تناسب‌ها لازم را ندارد و از هم گسیخته است تازه اگر نویسنده در این راه توفیقی هم کسب می‌کرد اتنها یک ترس موهوم در خواننده ایجاد کرده بود که گمان نمی‌کنم تا زمانی که خواننده نتواند به جای آن شخصیت موهوم روایت باشد ترسی هم در کار نیست تنها گورستان و اسکلت و زوزه و چند واژه‌ی دیگر که کاملاً سترون در روایت آمده‌اند چنین قدرتی ندارند تا در خواننده‌ی متن هراسی ایجاد کنند که اگر توفیقی در این هدف داشت همان خلق فضای مجازی‌ای بود که انتظار می‌رفت در یک شعر خلق شده باشد. نه هیچ خواننده‌ای خود را در جایگاه شخصیت روایت نمی‌تواند حس کند پس دلهره‌ای هم در او ایجاد نمی‌شود. این ویژگی کلی روایت بود که با شعر بودن فاصله بسیاری داشت و اما همین روایت بظاهر هراس‌انگیز، خود نقص‌هایی دارد:
ابتدا شبی تاریک و وهم‌آلود و سرد توصیف می‌شود و در طی روایت از حضور ماه پنهان شده و دوباره ظاهر شدنش سخن به میان رفته است که تصویر تاریک و وهم‌آلود را ویران می‌کند انگار خود راوی هم نمی‌داند در کجاست
ناگهان ابر سیاهى رخ نمود
رخ نمودن ابر سیاه در شب تاریک که البته نتیجه‌ی حضور همان ماه است که نباید باشد.
نامِ تنها مرد شب حک گشته بود
این «مرد تنهای شب» همان شخصیت توهمی روایت است که ناشناخته می‌ماند و اگر او معرفی شده بود فضای استعاری که باید در شعر باشد شکل می‌گرفت . چون ناشناخته می‌ماند با او همزادپنداری نمی‌شود.
ناگهان یک قهقهه، یک نیش‌خند
از فراز خاک یا زیر زمین
مرد را از وحشتى موهوم و گنگ
در دیار روح‌ها سرشار کرد
قهقهه و نیش‌خند مصراع اول تنها واژه‌اند و شنیده و دیده نمی‌شوند علاوه بر آن روح مرد را از وحشت سرشار می‌کنند. عدم توجه به معنای مثبت «سرشار» وحشت گنگ و موهوم لفظی را هم نابود می‌کند.
آه، گویى مردگان قرن‌ها
خسته از تنهایى محتوم خویش
کز حضور مرد شب پایان گرفت
بزم شوم استخوان و جمجمه
در سپاس از مرد برپا داشتند
نهاد فعل «گرفت» چیست؟ چه چیز پایان گرفت؟ ظاهراً می‌خواهید بگویید خستگی حاصل از تنهایی مردگان پایان گرفت با کدام قرینه، منِ خواننده این نهاد را پیدا کنم؟ نه این جمله ناقص است. علاوه بر آن برای سپاس از کسی «بزم شوم» بر پا داشتن دیگر نپذیرفتنی است مگر جنبه‌ی طنز داشته باشد که جای آن نیست.
مردگان از گورها خارج شدند
اسکلت‌هایى همه همزاد مرد
همزادی اسکلت‌ها با مرد تنها یک ادعا است چگونه‌است این همزادی؟
نقص‌هایی هم در روایت وجود دارد که تنها ضعف کلام است:
لابلاى سطح سنگ قبرها
واژه‌ی «سطح» حشو است و نیازی به آن نیست و تنها آمده تا وزن را پر کند.
باد و باران سنگ‌ها را خوب شست
به گمان من «خوب» هم از همان نوع «سطح» است.
مرد از وحشت زبانش بند بود
فعل این جمله هم مناسب نیست شما براحتی می‌توانستید بگویید «زبانش بند رفت» به نظر می‌رسد میخواستید بگویید: «زبانش بند رفته بود» که «رفته» در وزن نگنجیده است وزن نباید چیزی بر شما تحمیل کند. ببینید شما حتی در تصویر یک فضای توهمی و هراسناک هم به دلیل روایت ضعیف مؤفق نبوده‌اید تا چه رسد بتوانید ماهیت شعری هم به روایت خود ببحشید.

هدف آفرینش هنری

هدف آفرینش هنری

عنوان شعر اول : ..
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)

گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است

نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است

تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است

می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است

(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)

عنوان شعر دوم : ...
ربی لتعلیجی فارسلنی دلیلا
او لجنونی اعطنی صبرا جزیلا

باری خیالا آتشی گشتی به جانم
جانا بمانی ملتهب فیها طویلا
#
ساقی بساط فسق باز است و بیاور
آن باده ی صد ساله را قم فاسقنیها

حالی که شحنه فاش خون خلق نوشد
انکار می خواری و من ؟ حاشا و کلا

بگشای تن از پیرهن تا فاتح آید
بر تار و پود شب ، ضیا ، فتحا مبینا
#
آتش زدی در جانم و ذکر لبم شد
هر روز و شب یا لیتنی کنت ترابا

عنوان شعر سوم : ...
آسمان تاب کششش را نداشت ... مهتاب با آن همه قهرمانی و جزر و مد تاب کشش را نداشت و سر باز زد ...و ما امانت پذیرفتیم ... ما دوستان خوبی بودیم برای او ... امانت که نمی شد روی هوا بماند و ما هوادار امانتی شدیم که در دستمان آنقدر باد کرد تا منهدم شد ... و پایبند مین های وسوسه ای شدیم که سرزمینمان را گرفته بود ... سراسر ... گوش تا گوش ... و ما کراکر ، کوراکور ... اما عاشق
حالا ما بی دست و پایان به پایان رسیده ایم ... ما هیچ ما اشک ... ما هیچ ما آب شدن ...
ما دوستان خوبی بودیم برای او و رفاقت را تمام کردیم و آن قدر تمام کردیم که رفاقتی نماند تا در حق ما خرج کند ... ما خود خواه بودیم ... ما دوستان خوبی برای او نبودیم...
از جان های به لب آمده لب هایمان می تپد و از صبر به سر آمده مغزهایمان میگدازد .
ما چه فهمیدیم از تنفس صبحی که با سیگار شروع شد و با این عینک های زنگاری کوری مان چه فهمیدیم از ما هیچ ما نگاه .
ساعت مچی های وارفته مان روی میز های بی قراری هایمان خواب مانده اند و دیگر زمانی برای نو شدن نمانده و آنچه باقی ست جسدی ست از ما و جسدی ست از روز های رفته در زیر خاک های دقایق که هر از چندی به آبی از اشک خونمان و جارویی از مژگانمان آب و جارویشان می کنیم در زیر میز های بی قراری مان .
آونگ های ساعت های دیواری به سهم هر نقطه اتاق جیغ می کشند و از گوش های اتاق ، دیوار به دیوار خون جاری ست و جنون فراهم ... طنابی که از خیال بافته بودیم را از سقف خاطراتمان آویخته اند و مسئولیت را هم گردن خودمان نهاده اند ... خون هایمان را در شیشه ی عمر ظلم کرده اند و جای شکستی هم نیست... ما هیچ ما هیچ

 

حسین چمن سرا
 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : ..
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)

گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است

نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است

تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است

می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است

(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)

نقد:
انسان از خلق یک اثر هنری چه سودی می‌برد و هدفش از این کار چیست؟ چرا شاعر می‌سراید؟
یکی از ابعاد وجودی انسان خداگونگی است بله انسان خداگونه است و می‌تواند تمام ابعاد خدایی را کم‌رنگ‌تر داشته باشد از جمله آفرینندگی، با این تفاوت که آفرینش خدا از عدم است وآفرینش انسان از هستی. انسان هستی را دست‌کاری می‌کند تا بیافریند و هدفش هم از آفرینش همان هدف خدا از آفرینش است. اگر پاسخی برای هدف خدا از آفرینش داری همان را کم‌رنگ‌تر برای انسان در نظر بگیر. پس با این حساب، شعر که گونه‌ای برجسته از آفرینش هنری است و لوازم ظهور این هنر هم «گفتار» است(به جای زبان گفتار به کار می‌برم تا مغلطه‌هایی که مباحث علمی زبان‌شناختی دچار آن هستند درگیر بحث ما نشود) پس موزون کردن کلام تا حدی که همه چیز را تحت‌الشعاع قرار دهد دیگر نپذیرفتنی است. شعر کلاسیک ما همراه موسیقی است باید توجه داشته باشیم که موسیقی خود هنر دیگری است سوای شعر و اگر با شعر همراه است تنها باید در خدمت روایت شعر باشد و بس؛ حال اگر موسیقی در کلام، هدف شد از منظور اصلی به دور افتاده‌ایم.
در این متن که شما خودتان در پایان اشعار ارسالی خود به ناتوانی در آوردن قافیه‌ی «کپک» اذعان دارید هرگز از خود پرسیده‌اید چرا باید این قافیه در این جا بیاید که مجبور شوی نانی هم به مضمون بیفزایی تازه آب و نان را از هم جدا کنی تا بتوانی تنها به نان کپک بزنی که آب لابد کپک نمی‌زند ببینید خود را درگیر چه معضلاتی ساخته‌اید؟
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)
از اسطوره عصیان و میوه‌ی ممنوعه چگونه استفاده کرده‌اید؟ تو نبودی که با تو مثلاً چه می‌کردم که سیب‌ها لک نزند سیب‌ها را می‌خوردیم و بعد چه می‌شد؟ یعنی چکار می‌کردیم؟ به این‌ها اندیشیده‌اید یا نه تنها سیب را اسطوره‌ای اروتیک کرده آن هم به تقلید از کسانی که نه می‌دانند اسطوره چیست و چگونه باید به خدمت روایت در هنر درآید؟
گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است
مصراع اول زیبایی خاصی دارد دو بعد مکانی و حالیه را برای «من» خیلی خوب جمع کرده‌اید اما در مصراع دوم مشکلی هست: «آوازت» در این جا آوازی است که برای تو می‌خوانم در حالی که کاربرد «ت» به این شکل در نقش متمم در متون گذشته رواج داشته ولی امروزه تنها «آواز تو» معنی می‌دهد نه «آواز برای تو» مگر این که نسبت ساختار آرکائیک به متن شما بدهیم. علاوه بر آن «دست گذاشتن زیر گوش برای خواندن» را با «چک زدن» تعبیر کرده‌اید که اگر به شما ایراد بگیرند جا دارد گرچه من می‌پسندم.
نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است
ابتدا از املای «قنبرک» بنویسم که اشتباه است و این واژه در اصل فارسی و «چنبرک» است که معرب شده و بهتر بود همان اصل را به کار می‌بردید مگر این که گوشه‌ی چشمی به واژه‌«قنبر» داشته باشید که ظاهراً چنین نیست. نکته دیگر تشبیه «من» به «غم» است که در خانه‌ی چشم تو یتیمانه گرد نشسته است این شباهت ابهام دارد حتی نوع چنبرک زدنش هم آن را از غبار ابهام بیرون نمی‌آورد
تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است
کنایه‌ی آشیان کردن جغد در آستین را نمی‌گویم معنایی القا نمی‌کند بلکه معنای آشنایی که معمولاً در بدو امر به ذهن متبادر می‌شود با تصویر سازگار نیست علاوه بر آن مصراع بعدی توصیفی از چشمانتان است که کمکی نمی‌کند و یک مشکل دیگر هم در پی دارد چرا «چشمانتان» وقتی براحتی می‌توانست «چشمان تو» باشد نکند برای احترام است؟ اگر از دیگران تقلید کرده‌اید آنان دچار تحمیل وزن شده‌اند که لفظ را محترمانه کرده‌اند که به زعم من، نه تنها محترمانه نیست بلکه توهین‌آمیز هم هست.
می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است
«ت» در «بگذرمت» از همان کاربردیست که اشاره شد در نقش متمم است: «از تو بگذرم» این نوع کابردهای تصنعی را که «هنجارشکنی» هم می‌نامند تنها تهمت تحمیل وزن و قافیه برایشان در پی دارد. مصراع دوم که تنها یک بازی زبانی است که خالی از حشو هم نیست.
(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)
رسم‌الخط «می بری‌ام» نادرست است واج میانجی در این ترکیب «ی» است نه «ا» پس باید به این صورت تایپ کنید: «می بریم» و اگر اصرار داری که درست خوانده نمی‌شود و می‌خواهی جداگانه بنویسی باید این گونه باشد: «می‌بری‌یم» ببینید واج میانجی در خواندن کاملاً به تلفظ در می‌آید که «ی» است نه «ا».

عنوان شعر دوم : ...
ربی لتعلیجی فارسلنی دلیلا
او لجنونی اعطنی صبرا جزیلا

باری خیالا آتشی گشتی به جانم
جانا بمانی ملتهب فیها طویلا
#
ساقی بساط فسق باز است و بیاور
آن باده ی صد ساله را قم فاسقنیها

حالی که شحنه فاش خون خلق نوشد
انکار می خواری و من ؟ حاشا و کلا

بگشای تن از پیرهن تا فاتح آید
بر تار و پود شب ، ضیا ، فتحا مبینا
#
آتش زدی در جانم و ذکر لبم شد
هر روز و شب یا لیتنی کنت ترابا

نقد:
در این متن که نمی فهمم منظور از پخت این آش شله قلمکار چیست بلغور کردن و مخلوط کردن دو زبان که هر دو از کارآیی خود افتاده است برای چیست؟ اگر ترجمه کنیم از هر زبان به زبان دیگر چیز به درد بخوری حاصل نمی‌شود. چرا وقت خود را صرف تولید این گونه متون می‌کنید شما که توان دارید مطالعه کنید و ماهیت شعر را بشناسید و شعری بسرایید که جاودانه شود و شما را هم چاودانه کند.


عنوان شعر سوم : ...
آسمان تاب کششش را نداشت ... مهتاب با آن همه قهرمانی و جزر و مد تاب کشش را نداشت و سر باز زد ...و ما امانت پذیرفتیم ... ما دوستان خوبی بودیم برای او ... امانت که نمی شد روی هوا بماند و ما هوادار امانتی شدیم که در دستمان آنقدر باد کرد تا منهدم شد ... و پایبند مین های وسوسه ای شدیم که سرزمینمان را گرفته بود ... سراسر ... گوش تا گوش ... و ما کراکر ، کوراکور ... اما عاشق
حالا ما بی دست و پایان به پایان رسیده ایم ... ما هیچ ما اشک ... ما هیچ ما آب شدن ...
ما دوستان خوبی بودیم برای او و رفاقت را تمام کردیم و آن قدر تمام کردیم که رفاقتی نماند تا در حق ما خرج کند ... ما خود خواه بودیم ... ما دوستان خوبی برای او نبودیم...
از جان های به لب آمده لب هایمان می تپد و از صبر به سر آمده مغزهایمان میگدازد .
ما چه فهمیدیم از تنفس صبحی که با سیگار شروع شد و با این عینک های زنگاری کوری مان چه فهمیدیم از ما هیچ ما نگاه .
ساعت مچی های وارفته مان روی میز های بی قراری هایمان خواب مانده اند و دیگر زمانی برای نو شدن نمانده و آنچه باقی ست جسدی ست از ما و جسدی ست از روز های رفته در زیر خاک های دقایق که هر از چندی به آبی از اشک خونمان و جارویی از مژگانمان آب و جارویشان می کنیم در زیر میز های بی قراری مان .
آونگ های ساعت های دیواری به سهم هر نقطه اتاق جیغ می کشند و از گوش های اتاق ، دیوار به دیوار خون جاری ست و جنون فراهم ... طنابی که از خیال بافته بودیم را از سقف خاطراتمان آویخته اند و مسئولیت را هم گردن خودمان نهاده اند ... خون هایمان را در شیشه ی عمر ظلم کرده اند و جای شکستی هم نیست... ما هیچ ما هیچ
پیام شاعر برای منتقد : در مصرع دوم بیت اول در شعر اول میخواستم بگویم که کپک زدن نان گواهی بر آن است که من لب به آب و نان نزده ام ... چگونه بهتر برسانم منظورم را ?

نقد:
این متن با تمام ارزشی که دارد شعر نیست بهتر است در جایگاه خود که «مقاله‌ی ادبی» است نقد شود. مقاله‌ایست در یک موضوع ارزشمند که ادیبانه بیان شده است ولی نه ساختارش شعری است نه روایتش.

 

 

زبان روایت

زبان روایت

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب ها قایم می کند
از این رودخانه نمی توان گذشت
شبیه کلاغهایی که در منقارهایشان
دوستی می برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه ی افکارت به من هجوم می آورند
از تو باید نوشت
و نمی توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکسهایت را
روی دیوارهای ذهنم
می چسبانم
و روی سنگفرشهای همین کوچه
می نشینم
به امید روزی که
همه ی خوابهایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه ی بلند ما هستیم


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می کنی
و جای پاهایت را بر نمی داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفسهای تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره هایی که
بر روی دفتر هایم شکل می گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می شوی
زیر نور ماه
می درخشی
و مرا امیدوار می کنی
به نوشتن

 

کاظم رستمی

 

نقد این شعرها از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می‌اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب‌ها قایم می‌کند
از این رودخانه نمی‌توان گذشت
شبیه کلاغ‌هایی که در منقارهایشان
دوستی می‌برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه‌ی افکارت به من هجوم می‌آورند
از تو باید نوشت
و نمی‌توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می‌گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم

نقد:
مشکلی که در خوانش نخستین شعر شما جلوه می‌کند ابهام در تصاویر خیال است که عوامل آن گونه‌گون است و لازم است به موارد آن جزء به جزء اشاره شود چون تنها ایرادی است که گریبان‌گیر روایت شماست و در مجموع، حاصل عدم توجه به ساختار زبان و کاربرد دقیق آرایه‌های ادبی است و بیشتر عدم توجه به مفاهیم واژگان چه حقیقی و چه مجازی:
ابتدا ترکیب اضافی «چهار دیواری ذهن» است که می‌تواند ترکیب تشبیهی باشد یا ترکیب اقترانی اگر اولی باشد تنها مفهومی که القا می‌کند «ذهن محدود» است که ظاهراً منظور شاعر چیز دیگری است ولی اگر اضافه‌ای اقترانی باشد به این مفهوم است که «چهار دیواری‌های که در ذهن تو است» که با منظور شاعر همراه‌تر است البته این دوگانگی در معنا، مشکل خواننده است ولی از آن جا که اولین معنایی که به ذهن یک خواننده‌ی عادی می‌آید مفهوم اولی است که سازگاری با منظور شاعر ندارد وج۰ح کم‌تر خواننده‌ی به مفهوم دوم و اضافه‌ای اقترانی توجه دارد از این جهت تصویر گنگ می‌نماید و شاعر بهتر است چاره‌ای برای هدایت به این مفهوم بیندیشد.
مورد دیگر ابهام قایم کردن آرزو زیر بمب‌ها است این ساختار کنایی معنایی روشن و واضح در بر ندارد این آرزو چگونه آرزویی است؟ هیچ قرینه‌ای برای گذار به این مفهوم وجود ندارد.
مورد دیگر «این رودخانه» است. رودخانه‌ای که با صفت اشاره‌ی «این» معرفه شده است در حالی که در هیچ جای متن معرفی نشده است اگر قصد شاعر تنها رودخانه است بهتر بود به صورت نکره می‌آمد.
مورد بعد کلاغ‌های دوستی بر منقار هستند که دوستی بر منقار کلاغ،کگ قابل تصور نیست مگر چیزی بر منقار کلاغ باشد که نماد دوستی است.
مورد بعد «هجوم افکار تو به من» است که احتمالاً ابهام آن به خاطر عدم توجه به معنای واژگان است این عبارت به این معناست که تو به من می‌اندیشی در حالی که ظاهراً شاعر می‌خواهد بگوید خیال تو به من هجوم می‌آورد و من همواره به تو می‌اندیشم و این ایراد نتیجه‌ی عدم توجه به واژگان است. الهام گرفتن آرزوهایی که در خواب نیستند نیز ابهامش از همین نوع است.


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکس‌هایت را
روی دیوارهای ذهنم
می‌چسبانم
و روی سنگ‌فرش‌های همین کوچه
می‌نشینم
به امید روزی که
همه‌ی خواب‌هایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه‌ی بلند ما هستیم

نقد:

این متن مثل شعر قبلی نیست اگر دقت کنید می‌بینید که فضای تصویر شده بیش از حد خصوصی شده و توان تأویل ندارد همین است که هست متونی که فضای استعاری نیست ویژگی هنری ندارد یعنی آفرینشی در آن اتفاق نیفتاده باز هم یادآور می‌شوم با شعر پیشین مقایسه کنید آن متن شعر بود چون بنا به دیدگاه خواننده شکل می‌گیرد و در مخیله‌ی خواننده به تأویل رفته بازسرایی می‌شود در نتیجه خواننده می‌تواند بنا بر سلیقه و خواست خویش آن را تفسیر کند در حالی این متن توان آن را ندارد و دلیل آن است که این روایت پیش از آن که به فضایی مشابه فضای احساس شاعر برود در همان فضای احساس شاعر روایت شده است چنین متونی اگر غرق در آرایه‌های ادبی باشد و از عاطفه هم لبریز باشد شعر نیست بلکه متنی عاطفی است که بیانی شاعرانه دارد. من این نوع نوشته‌ها را اگر شعر هم بنامم شعری دو نسخه‌ای می‌دانم چون به حدی خصوصی است که تنها با خود نویسنده و مخاطب آن در متن ارتباط برقرار می‌کند و تا حد یک نامه‌ی عاشقانه خصوصی است اگر ارتباطی هم با خواننده‌ی غیر برقرار کند در حد یادآوری یک احساس مشترک است اگر احساس مشترکی خواننده با نویسنده داشته باشد هیچ تأویل پذیر نیست و باید آن را به جای شعر یک شعار عاطفی بنامیم «تو» مخاطب در این نوشته یک نفر بیشتر نمی‌تواند باشد. این روایت برای آن که شعر شود و بعد هنری پیدا کند باید مشبه قرار بگیر و فضای دیگری مشابه آن ولی متفاوت با آن در مخیله‌ی شاعر بیاید که مشبه‌به باشد آن وقت با این فرض شباهت شاعر به روایت فضای دوم بپردازید تا ساختار استعاری فضای توصیفی شکل بگیرد و ماهیت شعری را کسب کند.


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می‌کنی
و جای پاهایت را برنمی‌داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفس‌های تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می‌گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره‌هایی که
بر روی دفترهایم شکل می‌گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می‌شوی
زیر نور ماه
می‌درخشی
و مرا امیدوار می‌کنی
به نوشتن

نقد:
مقایسه این شعر با متن پیشین -آنچه را در نقد قبلی نوشتم - روشن می‌کند ظاهراً این فضای توصیفی هم شبیه متن قبلی است اما دقت کنید «تو» مخاطب این شعر هر کسی می‌تواند باشد حتی با آن که زیباییش را با لباسی خاص توصیف می‌کند که در ابتدا جنس «زن» را متبادر می‌کند اما جنسیت هم در آن محدود نیست و می‌تواند لباسی مردانه باشد حتی آن سفری که اشاره شده خصوصی نمی‌نماید این ویژگی را بخوبی باید بشناسید ببینید در کجاست و چگونه شکل گرفته است. این ویژگی تنها در نحوه‌ی روایت و انتخاب واژگان است که شگردهای آن، آن قدر گسترده و فراوان است که شاعر باید آن را حس کند تا کم‌کم این گونه روایت برایش عادی شود تا روایاتی را که در ناخودآگاه خود به تصویر می‌کشد از این ویژگی دور نشوند. درست است که فضای روایی اغلب هنرمندان ریشه در خاطرات ایشان دارد ولی نحوه‌ی روایت است که آن را از یک متن احساسی به فضای هنری شعری می‌برد راه شناخت توفیق در روایت، تأویل پذیری است و این ویژگی را اگر خویش درنمی‌یابیم می‌توانیم درک آن را از خوانندگان شعر خود بپرسیم اگر احساس انتقالی دقیقاً همان احساس خودمان است نوشته‌ شعاری احساسی بیش نیست ولی اگر احساسی متفاوت از احساس ما در خواننده به وجود آمد در آفرینش هنری موفق بوده‌ایم.
به طور خلاصه باید گفت آثار شما موفق است از سه متن فوق دو تا شعر است البته در صورت زدودن ابهام‌های اشاره شده کارها بی‌نقص هم خواهند شد و از همین سه شعر استنباط می‌شود که شما باید هم و غم خود را در شناخت زبان و شگردهای روایت شفاف به کار ببرید تا کاملاً موفق باشید.

آفت های ردیف

آفت‌های ردیف

من تشنه ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی

آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه ی طوفان تو بودم تو نبودی

هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی

هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی

یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی

دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی

شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده ی دامان تو بودم تو نبودی

در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده ی زندان تو بودم تو نبودی

راشین گوهرشاهی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک آفت بزرگ قالب غزل که اغلب دچار آن می‌شوند و از آن غافلند ردیف‌های طولانی بویژه ردیف‌هایی است که خود یک جمله‌ی کامل است. این گونه ردیف‌ها دست و پای شاعر غزل‌سرا را به حدی می‌بندد که مجال هر جولانی را از او سلب می‌کند.
ردیف شما در این غزل از این حد هم فراتر رفته است و نه تنها یک جمله‌ی کامل را اشغال کرده بلکه نیمی از جمله‌ی ماقبل ردیف را هم در بر گرفته است دقت کنید: عبارت «تو بودم تو نبودی» ردیف انتخابی شماست علاوه بر آن قافیه هم تنها جایگاهی که در جمله دارد مضاف برای ضمیر «تو» است و با ساختار اسنادی فعل «بودم» واژه‌ی قافیه تنها می‌تواند در بیت نقش مسندی داشته باشد. ببینید تا چه اندازه محدودیت برای خود ایجاد کرده‌اید! قالب‌های پولادین شعر پارسی بویژه غزل خود سراسر محدودیت است حال شما مرز این محدودیت را تا جایی که ممکن بوده تنگ و تنگ‌تر ساخته‌اید. با این حساب گمان نمی‌کنم بیتی سالم در این غزل داشته باشید. علاوه بر آن یک مشکل دیگر هم در جمله‌ی ردیف خودنمایی می‌کند که پر واضح است هیچ توجهی به آن نداشته‌اید. ساختار جمله‌ی ردیف با فعل «نبودی» که خود فعلی است که هم می‌تواند اسنادی باشد و هم جایگاه فعلی داشته باشد این مشکل مضاعف را به وجود آورده است به این دو ویژگی اشاره می‌کنم:
فعل «بود» گاهی به معنای «هست بودن» و گاهی به معنای «در بر داشتن یک صفت» به این دو جمله‌ی ساده توجه کنید تا این تفاوت را درک کنید:
«او در خانه بود»
«او بیمار بود»
حال ببینید جمله‌ی انتخابی شما برای ردیف اگر به معنای اول باشد جمله‌ای کامل است به معنای: «تو وجود نداشتی یا تو حضور نداشتی» ولی اگر به معنای دوم باشد نهاد جمله که واژه‌ی «تو» است و فعل جمله که «نبودی» است در جمله آمده‌اند ولی مسند جمله محذوف است که این حذف به قرینه‌ی لفظی است و همان مسند جمله قبل است که واژه‌ی قافیه نقش آن را بازی می‌کند. به مصراع آغازین غزل توجه کنید:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
یا به این معناست که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو حضور نداشتی» یا این که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو تشنه نبودی». تنها قرینه‌ای که می‌تواند خواننده را هدایت کند مفهوم است که چون مورد دوم چندان پذیرفتنی نیست پس باید مورد اول باشد. این مشکل تا پایان غزل وجود دارد.
علاوه بر آن نکته‌ی ظریف دیگری که فضای تصویری شعر را یک‌نواخت و خسته کننده می‌کند جایگاه قافیه است که باید در تمام ابیات، قافیه در نقش «مسند» باشد و این محدودیت فضایی یک‌نواخت و تکراری ایجاد می‌کند که از بیت سوم به بعد برای خواننده خسته کننده می‌شود. این مشکلات ساختاری در زبان شعر بود حال بپردازیم به موارد دیگر که اغلب معنایی است، بیت به بیت:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی
مخاطب بیت نامشخص است که البته در بیت بعد مشخص می‌شود که این «تو» عشق است در نتیجه خواننده پس از خواندن بیت دوم بناچار برگشته و بیت اول را دوباره مرور می‌کند. یادآوری کنم که این عیب نیست گرچه من نمی‌پسندم و این نپسندیدن را به حساب ذوق و سلیقه شخصی بگذارید البته مشکل ردیف و بلاتکلیفی خواننده در دو وجه فعل را فراموش نکنیم.
آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه‌ی طوفان تو بودم تو نبودی
در این بیت مخاطب شعر ظاهر می‌شود ولی یک مشکل زبانی دیگر جلوه می‌کند: فعل «گم کردن» باز دو مفهوم در بر دارد که در شکل به کارگیری این فعل می‌تواند ابهام نداشته باشد توجه کنید: ای عشق مرا گم کردی یعنی: «تو دیگر مرا نداری» در حالی که منظور گوینده «سر در گم شدن» است به جای این که بگوید «من در تو گم شدم» گفته است «تو مرا گم کردی».
هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی
مشکل ابهام زبانی این بیت در فعل «گذشتی» است می‌خواهد بگوید «از من رد شدی بی‌توجه به من» در حالی که متمم مورد نیاز در جمله حضور ندارد. علاوه بر آن تعبیر «آینه قرآن کسی بودن» نامفهوم است.
هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی
در این بیت دیگر ردیف به معنای «تو حضور نداشتی» هم حشو است چون پیش از آن از «فقدان تو» سخن رفته است.
یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی
دو مشکل در این بیت هست که مولود عدم توجه به معنای واژگان است یکی معنای «بازاری» که ظاهراً به معنای «مشتری» آمده است و دیگری «عریان» به معنای «مفلس».
دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی
این بیت کلاً نامفهوم است
شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده‌ی دامان تو بودم تو نبودی
در این بیت هم ترکیب «آلوده‌ی دامان» همان مشکل معنایی را ایجاد کرده است.
در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده‌ی زندان تو بودم تو نبودی
و در بیت پایانی هم «زاده‌ی زندان» درگیر همان مشکل است.
می‌بینیم که مشکلات معنایی موجود در زبان شعر همه پیرامون شکل‌گیری قافیه است که باید نقش مسند را در جمله اصلی بیت بازی کند.

ارتباط عمودی در غزل

ارتباط عمودی در غزل

 

 

دیوانه دعا میکنم از بام نیفتی

شب منهدمم کرد... تو در دام نیفتی

در شهر نرقصی که برایت نگرانم

در بادیه چون هسته بادام نیفتی

بگذر تو ازین شهر که اهلش همه عامند

ای شمس جنون در خطر نام نیفتی

از شعله نگو هیچ؛ که من باز نسوزم

ای شمع؛ نسوزان که از اندام نیفتی

بر ابر نباران که درونش همه رعد است

چون گریه کند در طمع خام نیفتی

این قاب؛ منقش شده با تیغ خیال است

بر آینه چون سایه ی ناکام نیفتی

از عشق حذر کن که نه بازی...و نبازم

با توطئه در خون دل جام نیفتی

من رفته ام از دست... تو را می برد این راه

دیوانه دعا میکنم اینبار بیفتی!

راشین گوهرشاهی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

 

سال‌هاست می‌نالم از عدم ارتباط عمودی در غزل و این آزردگی همیشه‌ با منتقدان شعر پارسی بوده تا آن جا که تسلیم شده‌اند و رضایت داده‌اند به این که: در قالب غزل هر بیت برای خود استقلال و این تسلیم تا جایی پیش رفت که گاهی مضامین متناقض در دو بیت پشت سر هم نیز جای گرفت و این گسستگی در مکتب هندی به قهقرا رفت. با این حال این پذیرش را مشروط بر آن می‌دانستند که عاطفه‌ی یک غزل از ابتدا تا انتها در یک فضا باشد و قالب غزل برای توجیه به نخ تسبیح تشبیه کردند که دانه‌های آن ابیات غزل است که آن هم برآورده نشد که نشد حال در این غزل،ک شما از این هم فراتر رفته و استقلالی در همان حد به هر مصراع بخشیده‌اید که این دیگر فاجعه است اگر مثل قافیه‌بندان و مضمون سازان عمل نمی‌کنید باید شما را تحسین کنم و چه بهتر که از این پس هم گرد آن نگردید! گمان می‌کنم عملکرد ذهن شما چنین باشد: احساسی را در مصراع اول بیان می‌کنید بی آن که به قافیه و ردیف بیندیشید و ناگهان متوجه می‌شوید که ناگزیر از کاربرد ردیف و قافیه هستید اما به خود زحمت نمی‌دهید یا دایره‌‌ی واژگانی محدودتان اجازه نمی‌دهد برای دنبال کردن همان احساس بیان شده، قافیه‌ای مناسب بیابید و تنها در دایره‌ی کوچکیگ از واژگان سیر می‌کنید که معمولاً با آنچه در مصراع اول بیان کرده‌اید سازگاری ندارد پس بناچار اولین تصویری را که آن ردیف و قافیه‌ای انتخابی به ذهن می‌آورد بیان می‌کنید در نتیجه تناسبی بین دو مصراع یک بیت نیست و این همان فاجعه‌ای است که اشاره کردم. پیشنهاد نمی‌کنم به جرگه قافیه‌بندان و مضمون پردازان درآیید که آن دیگر آفتی است که رهایی از آن کار حضرت فیل است پس بهتر آن که بگذارید ذهنتان همین عملکرد طبیعی را داشته باشد تنها در انتخاب قافیه تأمل بیشتری داشته باشید و اجازه ندهید تصویرهایتان از هم بگسلند. حال در این غزل، گسستگی‌ها را بیت به بیت بررسی می‌کنیم:
دیوانه دعا می‌کنم از بام نیفتی
شب منهدمم کرد... تو در دام نیفتی
دامی که راوی در آن افتاده از رفتار شب است در حالی که در مصراع اول برای مخاطب دیوانه خود دعا می کند که از بام نیفتد. پیداست اولین قافیه‌ای متبادر شده به ذهن «دام» بوده است که تصویر ارائه شده را دنبال نمی‌کند
در شهر نرقصی که برایت نگرانم
در بادیه چون هسته بادام نیفتی
بگذر تو ازین شهر که اهلش همه عامند
ای شمس جنون در خطر نام نیفتی
این دو بیت که ظاهراً تلمیحی گنگ در آن است و دو قافیه‌ی «بادام و نام» نتوانسته آن را به تصویر بکشند.
از شعله نگو هیچ؛ که من باز نسوزم
ای شمع؛ نسوزان که از اندام نیفتی
این بیت در نگاه اول آن گسستگی کذایی را ندارد چرا که در مصراع اول از «شعله و سوختن» سخن رفته است و در مصراع دوم هم از «شمع و سوزاندن» و ظاهراً نباید گسستی در کار باشد اما یک پرسش: شمع با سوزاندن از اندام می‌افتد یا از سوختن؟ ببینید این خرابکاری, کار واژه‌ی «اندام» است.
بر ابر نباران که درونش همه رعد است
چون گریه کند در طمع خام نیفتی
این بیت که در هر دو مصراع تصاویری ناقص داردگ و شاید گناهش به گردن قافیه هم نباشد: ابتدا این که مخاطب فعل نهی «نباران» کیست؟ و در مصراع دوم هم طمع خام اشاره شده گنگ است. چه طمعی؟
این قاب؛ منقش شده با تیغ خیال است
بر آینه چون سایه‌ی ناکام نیفتی
مخاطب این بیت هم نامشخص است و همچنین ناکامی سایه هم در ابهام است و بین دو مصراع هم ارتباطی نیست جز ارتباط «قاب» و «آینه».
از عشق حذر کن که نه بازی...و نبازم
با توطئه در خون دل جام نیفتی
متوجه نشدم «نه بازی» غلط تایپی است یا غلط رسم‌الخطی ظاهراً باید «نبازی» باشد علاوه بر آن این چه توطئه‌ای است که با آن که معلوم نیست حاصل از قمار عشق است یا از واژه‌های «نبازی و نبازم» استنباط می‌شود یا علت دیگری دارد؟ تازه در خون دل جام افتادن چه صیغه‌ای است؟
من رفته‌ام از دست... تو را می‌برد این راه
دیوانه دعا می‌کنم این باربیفتی!
این بیت هم با وجود تصرفی که در ردیف شده و با حذف قافیه که کار شایسته‌ی است همان گسستگی وجود دارد و پیداست نگاه شاعر به دو مصراع مستقل بوده است.

گستره ی معانی واژگان

گستره‌ی معنایی واژگان

دلم دوباره نگاه تو را بهانه گرفت
دوباره دامن اشعار عاشقانه گرفت
به یاد گرمی آغوش با طراوت تو
دوباره بذر غزل در دلم جوانه گرفت
تمام حرف دلم جز امید وصل تو نیست
همان که شاعر هستی از آن ترانه گرفت
نه عرش شان حضور تو دارد و نه زمین
تو را ز تخت خدایی دلم نشانه گرفت
چه کرده عشق تو با دل که از کنار نجات
به شوق وصل شما راه بیکرانه گرفت
چه شعرها و غزلها در این زمینه سرود
چه نکته ها و غلطها در آن زمانه گرفت
به جای جنت و آغوش قدسیان دل من
کمند موی شما را گزید و خانه گرفت

 

 امیررضا جلال وند

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک ایراد بزرگ غزل‌سرایی این است که با مضمون‌سازی و مضمون‌پردازی عجین شده است و همین عیب بزرگ ارتباط عمودی ابیات را گسسته تا آن جا که منتقدان تسلیم شده و توجیه «نخ تسبیح» معروف را پذیرفتند گرچه با هیچ منطقی پذیرفتنی نیست. این گسستگی تا آن جا پیش رفت که هر بیت برای خود سازی جدا نواخت و حتی ارتباط عاطفه نیز در آن‌ها گسست. خوشبختانه این آخری در غزل شما نیست و فضای احساس در غزل شما از ابتدا تا انتها یکدست و بی‌گسست ادامه یافته است و این ویژگی در این وانفسای غزل‌های گسسته تقدیر می‌طلبد گرچه انتظار این است که فضای خیال شاعر هم دست کم در یک گستره‌ی محدود با یک جغرافیای پذیرفتنی باشد که متأسفانه این ایراد بر شما وارد است و آسمان ریسمانی به هم بافته شده در آن است که اگر همه‌ی تصاویر در فضای طراحی شده‌ی «شعر و غزل» بود بهتر بود.
یک تلاش ناملموس در این راه در کار شما دیده می‌شود مثلاً برای این که قافیه‌ای «جوانه» را به آن فضا ارتباط دهید دست به دامن ترکیب تشبیهی «بذر غزل» شده‌اید ولی شاهدیم که نه تنها این تلاش، بیهوده بوده که آسیب هم رسانده است چون ارتباط را با مصراع اول ضعیف‌تر کرده است. همین تلاش را در بیت بعدی هم به گونه‌ای دیگر می‌بینیم و آن عبارت «همان که شاعر هستی» که معترضه‌ای توصیفی است و ظاهراً آمده است تا قافیه‌ی «ترانه» را که خود در فضای شعر و غزل هست به «حرف دل و وصل» گره بزند. این تلاش‌های کم‌رنگ در همین دو مورد خلاصه می‌شود. ازین نکته‌ی مهم که بگذریم می‌ماند ارتباط عاطفی دیگر ابیات در فضاهایی که گاهی در عرش است و گاهی در فرش.
حال بپردازیم به بلایی که ردیف «گرفت» بر سر شاعر نازل کرده است. ظاهراً این فعل گاهی تام است و گاهی همکرد که همنشینی آن با اسم فعل مرکب ساخته است:
در بیت دوم «گرفت» همکرد است به معنای «جوانه کرد» که مرکب است که البته مشکلی ندارد. «گرفت» در بیت بعدی با «ترانه» همنشین است که «ترانه گرفتن» به معنای ترانه ساز کردن است که باز هم چندان مشکلی به نظر نمی‌رسد گرچه ارتباطش با مصراع اول ضعیف است. در بیت بعد هم که همنشین نشانه است اگر فعل مرکب باشد به معنای «کرد» تا حدی پذیرفتنی است ولی اگر همکرد نباشد «نشانه‌گیری» کرد معنا می‌دهد که چندان دلچسب نیست چون مفهوم شکار کردن در آن مستتر است که به مضمون طراحی شده آسیب می‌زند. در بیت بعد «راه بی‌کرانه گرفت» مشکل دارد اگر بخواهد به معنای منظور شما باشد یک متمم نیاز دارد که آن را حذف کرده‌اید و آن «در پیش» است علاوه بر آن «را» مفعولی را هم که جایز نیست حذف کرده‌اید. عبارت درست چنین است: راه بی‌کرانه را در پیش گرفت ولی اگر تنها «را» مفعولی را محذوف.. بگیریم «راه گرفتن» معنای راهزنی دارد که مطلقاّ پذیرفتنی نیست. در بیت بعد تنها یک زمینه‌سازی تصنعی ترصیعی دارید توجه کنید:
چه شعرها و غزلها در این زمینه سرود
چه نکته ها و غلطها در آن زمانه گرفت
قرینه‌ها را با دقت ببینید: «چه شعرها، چه نکته‌ها» گروه بعد: «غزل‌ها، غلط‌ها» بعدی: « در این، در آن» بعد، «زمینه، زمانه» و در پایان: «سرود، گرفت» تمام توجه به این مرصع کردن کلام معطوف و معنا و مفهوم و مضمون فدای این توجه شده و در نتیجه تلاشی است برای رسیدن بهح یک آرایه‌ی تصنعی.
در بیت پایانی هم «خانه گرفت» به معنای خانه کرد است که ایرادی ندارد تنها اشاره کنم که در کمند مو خانه کردن مضمونی نخ‌نما و پیش پا افتاده است.
در پایان اشاره کنم غزل شما درخور توجهی بود که بر آن معطوف شد.

 

فضای مه آلود

فضای مه‌آلود

روی حصار چوبی گرد خانه ی ما نشسته ای
پنجره ها را می بندم
و باد سرد بر چهره ات می خورد،
سوارانی با کلاه هایی سفید
و نام هایی بلند
حصار را از زیر پایت می کشند
حالا میان زمین و آسمان معلق مانده ای
اما من از آغاز بوده ام.

مینا احمدی کهجوق

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

فضای شعر شما مه‌آلود است و این آلودگی از طبیعت فضا نیست شما نخواسته‌اید مه‌آلود باشد که اگر چنین بود نیاز آن را بررسی می‌کردم. بهتر بود می‌گفتم غبارآلود!‍ به هر حال آلودگی هرچه باشد از فضا نیست بلکه از روایت شماست که اجازه نمی‌دهد تصاویری که لازمه‌یشان شفافیت است به طور واضح دیده شوند. این عدم شفافیت تصاویر، از ابعاد گونه‌گون قابل بررسی است:
ابتدا مخاطب شعر است که تا انتها ناشناخته می‌ماند این مخاطب فاعل فعل «نشسته‌ای» است. این جاست که خواننده باید زور بزند که با حدس‌هایی آن را بشناسد. پدیده‌ای که روی حصار چوبی گرد نشسته، می‌تواند پرنده‌ای باشد البته «گردی» حصار صفتی است که آمده ولی هیچ کمکی به خواننده نمی‌کند که هیچ تازه ذهن خواننده را درگیر ابهامی دیگر می‌کند: چرا حصار گرد؟ این صفت برای حصار چرا روایت شده است؟ به هر حال تنها حدسی که خواننده در شناخت این مخاطب شعر می‌زند «پرنده» است که با بسته شدن پنجره و اصابت باد سرد بر چهره‌ی مخاطب این حدس هم رنگ می‌بازد چرا که اصابت باد سرد بر چهره‌ی پرنده تصوری باطل است. پس نکند این پدیده یک انسان است انسانی که روی حصار چوبی گرد نشسته. حدسی که حاصل رد حدس اولیه است و چندان استحکامی ندارد. بعد سوارانی معرفی می‌شوند که بهتر است بگوییم اصلاً معرفی نمی‌شوند:
سوارند، درست
کلاهشان سفید است، این کنایه روشن نیست سواران کلاه سفید دیگر چه صیغه‌ای هستند؟ سپیدی کلاهشان چه مفهومی در بر دارد؟ نکند قاصد صلحند؟ یا نمی‌دانم و هیچ قرینه‌ای هم برای دانستن وجود ندارد شاید باشد!
با نام‌هایی بلند: نشانی دیگری که باز هم کنایی است. نام بلند: از چه جهت بلند؟ بلند آوازه‌اند یا نامشان چند هچایی است یا نامشان از عناصری بلند چون کوه و قله و امثالهم تشکیل شده است؟ خیر این نشانی هم نه تنها معرف نیست که خود مشکلاتی بر درک می‌افزاید. بعد این سواران ناشناخته چه می‌کنند؟ حصار را از زیر پایت می‌کشند. چگونه حصاری است که می‌شود از زیر پای کسی کشید؟ چگونه می‌کشند؟ نکند این کشیدن هم کنایی است؟ یعنی : زیر پایت را خالی می‌کنند؟ بعد تصویر سوررئال می‌شود: میان زمین و آسمان معلق می‌مانی مثل من که از آغاز معلقم: این تعلیق که تو را به آن می‌کشانند و من از ابتدا دچار آن بوده‌ام واقعی است یا مجازی از نوع مجاز کنایی؟
ببینید مشکلات متن شما و عبارآلودگی آن تا کجاست؟ واضح است که تا این عبارها زدوده نشوند خواننده تصوری از تصاویر فضای خیال شما ندارد و این شمایید که در ارتباط ابتدایی با مخاطب مشکل دارید تا چه رسد که مخاطب بخواهد متن شما را به تأویل بنشیند و بازسرایی کند و خوانشی از آن داشته باشد.
اگر این ابهام‌ها را برای این در متن خود می‌گنجانید که مخاطبان شما، شعرتان را عمیق بنامند و ضعف متن شما را به حساب عدم درک خود بگذارند، به بیراهه‌ای می‌روید که به پرتگاهی منتهی می‌شود که آن سرش ناپیداست!

شعر دو نسخه ای

شعر دو نسخه‌ای

این من
این همان صندلی چوبی پر احساس
یادت هست؟
این هم کافه.
چه تلخ است بی بهانه رفتن و
پریشان ماندنِ
من و صندلی خالی.
صندلی چوبی ات امروز
کنارم، خاکی و تنها، ترک برداشته.
هر نگاهی به جای خالیت اندازم
هر بار
ترکش بیشتر
هر بار
دل من بیشتر ریش.
که چرا در بند بند زندگیِ ترک خورده ی من
صندلی خالی تو جا دارد؟
و چه بسیار
یاد تو را می دهد و چه بسیار، اما دارد.
انگار
تمام سهم من از همه ی آن روزها
سرمایی است
که در این تنهایی، بر نشیمن صندلیت جا مانده
و بی چاره صندلی چوبی تو
قرار نیست هیچ دلخوشی محسوسی
روی آن لم دهد و بزند لبخند
و بی چاره تر از او، این من
خیره به جای خالیت
هربار
قهوه ای می نوشد تلخ
میسپارد گوش ، به صدایی
که در بغض سرد این صندلیِ ساکتِ خالی
روزهاست رها مانده
که منو و صندلی چشم به راهیم،
که بیایی، بنشینی
که بخندی
که ببینی
و ترک هایش با من
آری،
تو دلیل سطر سطرِ نوشته هایم بودی
بین ما فاصله هاست اکنون
کاش بیایی اینبار
همه ی صندلی ها به کنار
این صندلی چوبی
با تو حرفها دارد.

 

امیر مهدی اشرف نیا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک نمونه‌ی بسیار خوب قلم‌فرسایی در فضای احساس! خوب دقت کنید دوست عزیز این گونه نوشته‌ها اگر در اوج احساس هم باشد و اگر غرق در آرایه‌های ادبی و حتی اگر زبان ادیبانه‌اش در اوج هم باشد؛ چیزی بیشتر از یک نامه‌ی عاشقانه نیست و نامه‌ی عاشقانه تنها یک مخاطب دارد و لاغیر! این گونه نوشته‌ها را اگر کسی شعر هم بنامد که -گمان نکنم کسی پیدا شود- شعری دو نسخه‌ای است یک نسخه برای نویسنده و نسخه‌ای هم برای مخاطب خاص آن یعنی معشوقه‌ی نویسنده. این گونه نوشته‌ها با خواننده‌ای جز مخاطب نوشته ارتباط برقرار نمی‌کند مگر این که خواننده خاطره‌ای مشابه آن داشته باشد که آن هم ارتباط در حد یک یادآوری است و برانگیختن حس نوستالژیک در یک لحظه.
باز هم تأکید می‌کنم توجه کنید: نوشته‌ی شما توصیف یک فضای واقعی است که اتفاق افتاده و شاعر هیچ کوششی در ایجاد فضایی مجازی در مقابل آن نداشته و تنها به روایتی خاطره‌گون اکتفا کرده است علاوه بر آن روایت هم خطی است به گونه‌ای که اگر آن را تقطیع نشده بنویسید حتی ظن شعر بودن بدان نمی‌رود درست است که گهگاهی افعال حذف شده‌اند و سعی شده روایت بشکند ولی در شکستن روایت خطی هم توفیقی نمی‌بینم.
حال چه باید کرد؟
شاعر در سرودن با دو فضا در ذهن خود روبه روست یکی فضای احساس یعنی همان فضایی که شاعر را به یک حس خاص برانگیخته است و برای شما در این نوشته فضای صندلی خالی در گوشه‌ی کافه است و حس برانگیخته شده حس دلتنگی و آرزدگی از نیامدن معشوق بر سر قرار. خوب روایت همین فضا با توصیف همین حس، همان شعر دو نسخه‌ای را می‌سازد که به آن اشاره شد ولی اگر شاعر این فضا را «مشبه» قرار دهد – تأکید می‌کنم یک فضای چهار بعدی حاصل از طول و عرض و ارتفاع و زمان می‌گویم نه یک مشبه در حد یک پدیده و یک واژه – و فضایی مشابه آن بیابد که همان حس در آن باشد ولی غیر از این فضا باشد و آن فضای دوم را «مشبه به» قرار دهد یک تشبیه اتفاق افتاده است حال با فرض بر این شباهت به توصیف فضای «مشبه به» بپردازد آن وقت فضای استعاری شکل گرفته و شعر اتفاق می‌افتد باید توجه داشت که این دو فضا کاملاً با هم تفاوت دارند و واژگان توصیفی هر فضا خاص خود آن است پس دقت کند که از فضای «مشبه» هیچ واژه‌ای به فضای «مشبه به» نلغزد چرا که اگر بلغزد همان واژه، «کلید واژه» می‌شود و بنای فضای استعاری را اگر ویران نکند متزلزل خواهد کرد.
فضای نوشته شما همان فضای احساس است با این حال اگر این فضا را به گونه‌ای توصیف کرده بودید که از انحصار به دو نفر: نویسنده و مخاطب، خارج شود و خصوصی نباشد دست کم می‌توان آن را از انواع فضای مجازی از نوع مجاز مرسل، کل و جرء، همراهی، سبب و مسبب، ماکان و مایکون و انواع دیگر و حتی مجاز کنایی به حساب آورد که هرچند هیچ کدام به قوت فضای استعاری نیستند ولی دست کم آفرینشی کم‌رنگ در آن‌ها هست و گستره‌ی مخاطب را از خصوصی بودن خارج می‌کند که شما در این باب هم نکوشیده‌اید.
لازم به ذکر است که این آفت در شعر بزرگان هم دیده می‌شود برای مثال شعر «کوچه» فریدون مشیری از همین نوع است که هر چه در تأویل آن بکوشی ره به جایی نخواهی برد و «کوچه» به هیچ چیز و هیچ جای دیگر تعبیر نمی‌شود جز کوچه‌ای که شاعر با یار خود یک بار در خلوت آن قدم زده و دیگر بار که تنها آمده بر فقدان یار گریسته است و اگر می‌بینید که این شعر مخاطبان نوجوان فراوانی دارد تنها به همین سبب است که اکثر ما یک چنین خاطره‌ای در نوجوانیمان داریم که تنها یادآور آن خاطره است و بس و به جرأت اعلام می‌کنم که شعر «کوچه» فریدون مشیری هم مثل شعر شما دو نسخه‌ای است.

عبور از مرحله ی تقلید

عبور از مرحله‌ی تقلید

 

عنوان شعر اول : برویم حال من امروز بد است...

برویم حال من امروز بد است

پری افتاده زمین

زخمی بر گونه یک شاپرکی

دختری گمشده انگار سر کوچه مان

فصل حراج برند

زخم بوسیدن لب های ترک خورده شهر

چشم هایی که فقط فکر تعرض به خدا

بوسه هایی که فقط ناقل بیماری ما

برویم حال من امروز بد است

خورده نانی به هوس خوردم و درگیرخودم

خورده عشقی که فقط فلسفه بودن ما

تکه نانی که فقط سفسطه ماندن ما

و فقط هرزه ترین خواهش نفسانی ما

برویم حال من امروز بد است

به کسی برنخورد نکند شر بشود

اشتهایی که فقط کور شود

شیشه عطری که فقط قسمت کافور شود

و کمی هم نگرانم نکند دیر شود

برویم حال من امروز بد است

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

از این سه شعر و شعرهای پیشین شما که ناچار به مطالعه‌ی آن‌ها شدم چنین می‌توان قضاوت کرد که شما بیش از حد تحت تأثیر سهراب سپهری هستید و این تأثیر به گونه‌ای طبیعی نیست بلکه تا حدی است که قرینه‌ی تک تک مصراع‌هایتان را جزء به جزء می‌توان در اشعار سهراب به ویژه شعر «صدای پای آب» پیدا کرد که تنها پدیده‌ها تغییر کرده‌اند و حتی سیاق جملات و ساختار زبان به شکل بارزی گرته‌برداری شده است.

با این پیش درآمد کلی باید تذکر بدهم که پیروی از بزرگان و مشاهیر ادب فارسی به ویژه معاصران برای مبتدیان بایسته و ناگزیر است اما این پیروی باید آگاهانه باشد و پیرو باید همواره توجه داشته باشد که این دوره اگر کوتاه نباشد و به درازا بکشد چنان اسارتی به وجود می‌آورد که رهایی از آن ناممکن است. من همواره یه هنرآموزان متذکر می‌شوم که باید آرام آرام رد پای دیگران را از آثار خود پاک کنند چرا که هیچ کس بهتر از خود ما نمی‌داند رد پای چه کسی و کجا در شعر ماست؟ ولی انگار به شما باید گوش‌زد کنم که رد پای خودتان را در شعرهایتان بیابید و آن‌ها را تقویت کنید.

و اما گذشته از این موارد نوآوری‌هایی در کارهایتان دیده می‌شود که بیانگر این واقعیت است که اگر خودتان را از گردابی که در آن افتاده‌اید رها کنید به سرعت زبان خویش را می‌یابید و خود صاحب سبک می‌شوید چرا که خمیرمایه‌ی آن در همین کارهای تقلیدی دیده می‌شود. برای این رهایی پیشنهاد می‌کنم مدتی از مطالعه‌ی اشعار سهراب دست بردارید و آثار دیگر بزرگان معاصر را با تنوع چشم‌گیر مطالعه کنید و آرام آرام از این مهلکه بیرون آیید و همواره به خود تذکر دهید که مرحله‌ی تقلید باید گذرا باشد.

نکاتی چند در مورد شعرتان اشاره کنم: این شعر مثل همه‌ی شعرهای سهراب در قالب نیمایی است و در این قالب شاعر مقید است که وزن را رعایت کند و تقطیع مصراع‌ها باید درست باشد برای مثال:

مصراع اول که عنوان شعر هم هست باید به ضرورت وزن به دو مصراع بدل شود:

برویم

حال من امروز بد است

اگر آن دو را در یک مصراع بخوانیم واج «ح» از واژه‌ی «حال» ساقط می‌شود و این خلاف قاعده‌ی عروض است و همچنین است مصراع:

زخمی

بر گونه‌ی یک شاپرکی

که مکثی پس از «زخمی» ضرورت دارد و نکته‌ی دیگر در همین مصراع دو علامت نکره برای شاپرک از قاعده‌ی زبانی بیرون است.

و حذف حرف اضافه‌ی متمم «فکر» در این مصراع:

چشم هایی که فقط فکر تعرض به خدا

و همچنین حذف فعل «است» از پایان این مصراع و مصراع بعدی و چند مصراعی که به «ما» ختم می‌شود.

این‌ها ضعف‌های تکنیکی و زبانی بودند.

 

عنوان شعر دوم : یک صفحه مفعول جا دادن به زور...

عصر یخبندان و سرهنگان و سرحدات دور

یک صفحه مفعول جا دادن به زور

کوچ لک لک های تالاب شمال

صید ماهی های طوفان خورده از دریای دور

فصل حراج قناری، جوجه رنگی، هندوانه

سبزی و آش و پلو

خانه دار و بچه دار زنبیل و بردار و برو

سر به زیر و بی صدا

بی های و هوی

صف به صف بی واهمه از پشت کوه

یک سراشیبی پر از درد و مرض

یک قرنطینه هوس نزدیک تر

جاده ها فرسوده تر از حالمان

خسته از کوبیدن پاهایمان

می شود گاهی فقط پرواز کرد

بر فراز قصر حاتم ناز کرد

دست نزد بر چینشی

اما کمی

از تماشایش دلی را شاد کرد

یا کمی

در حاشیه

بالای شهر

جای قبرستان آدم های خوب

زیر لب امید را احساس کرد

در سر سفر به جای نان و آب

آخرین تغییر را احساس کرد

می خوریم یا می بریم

قبل از قضا

صبح و ظهر و عصر و شب

یک فاتحه

هدیه بر امواتمان

بی واهمه

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

پیروی در این شعر به شدت شعر پیشین نیست ولی باز هم در حدی هست که اگر به طور مجرد و دور از این فضا هم مطالعه شود خواننده رد پای سهراب سپهری را در آن می‌بیند و لغزش‌های وزنی در مصراع‌های زیر:

یک صفحه مفعول جا دادن به زور

دست نزد بر چینشی

می‌خوریم یا می‌بریم

 

 

عنوان شعر سوم : یادمان رفت چه زود...

کسی در باغ نبود

من پشت درم

درب خاکستریه باغ حسن

و تصویری که در آن پیدا بود

طرح یک بز در لب سلخ

یادمان رفت ، چه زود

گوجه و قیسی بخریم

کسی در باغ نبود

جز نگاه سگ ولگرد دم باغ حسن

کسی اینقدر به من خیره نبود

و گودالی پر از آب

که در آن جان می داد

شاپرکی

در سکوت خبری ...

یادمان رفت چه زود

که به قانون زمین بر نخورد

یاد سهراب بخیر ...

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

لغزش وزنی در مصراع‌های اول و دوم و یک کاربرد نابجای زبانی و آن واژه‌ی «درب» است و من نمی‌دانم که این واج «ب» از کجا آمده و به واژه‌ی «در» چسبیده است شاید از «باب» عربی باشد به هر حال این واج زائد و اشتباه است.

دو مصراع بعد از همین مصراع هم لغزش وزنی دارند و دومصراع‌:

کسی در باغ نبود

و گودالی پر از آب

این دو مصراع هم از نظر وزنی می‌لنگند

پس دو نکته‌ی مهم را توجه کنید:

_ از مرحله‌ی تقلید عبور کنید و خود مرجع تقلید شوید

_ ضعف‌های زبانی و وزنی و تکنیکی را بشناسید و برطرف کنید.