شگردهای روایت

عنوان شعر اول : --
از همین شقایقی که
زرد
-سرخ و سوخته-
بر غرورِ خاک
سبز می شود
می شود شعورِ خویش را
تا فراتر از خیال های بی هدف
-تا فراتر از تمام بال های بی هدف-
همنشینِ یک ستاره کرد


عنوان شعر دوم : --
چهره نمی گیری
در آینه ی روبروی من
شانه
بر گیسوان پریشانِ خویش
نمی کشی....
....... آشوبی که
از چشم های تو
مرا فرا گرفت
مرثیه ی بی خانمانی تمام عاشقان زمین
شد.


عنوان شعر سوم : --
با دهانِ تو می سرایم
همه ی ترانه های آسمان را
این دل
-اگر-
عاشق بماند
*
سینه ریزی
از ستاره وُ سحر
برگردنم می آویزی
و بر لبانم
نام تو
فراز می شوی
با این همه
-وقتی نگاهم نمی کنی-
من همان الکنِ هماره ام

 

محمد ولی وردی پسندی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : --
از همین شقایقی که
زرد
-سرخ و سوخته-
بر غرورِ خاک
سبز می‌شود
می‌شود شعورِ خویش را
تا فراتر از خیال‌های بی‌هدف
-تا فراتر از تمام بال‌های بی‌هدف-
همنشینِ یک ستاره کرد

نقد:
شعر بسیار خوبی است فضای استعاری کاملاً شکل گرفته و روایت هم زیباست تنها دو واژه تصویرها را از عینیت انداخته است که لطمه‌ی آن به شعر در حد گذشت نیست. این دو واژه: «غرور و شعور» است مخصوصاً غرور که از آن خاک است و نمی‌توان تصور کرد این شقایق ملموس کجا روییده است که البته به جای روییدن تعبیر «سبز شدن» آمده که از زیبایی‌های درخور توجه روایت است زیرا رنگ در این شعر بسامدی بالا دارد و کارایی‌های فراوان اما غرور خاک می‌توانست جایگاهی باشد که بیانگر غرور است و تصویر را از عینیت هم ساقط نکند و پس از آن هم این شعور خواننده است که باید فراتر از خیال‌های بی‌هدف و بال‌های بی‌هدف تا همنشینی یک ستاره که بی‌هدفی را خدشه‌دار کرده است برود می‌بینیم که این دو واژه نه تنها عینیت تصاویر را ویران می‌کنند بلکه باعث شده‌اند که شاعر هم سرگردان شود اگر «شعور» عینیت داشت این مشکل پایانی پیش نمی‌آمد. مجدداً اشاره می‌کنم که شعر از نظر ماهیت در اوج است و اشکالات اشاره شده تنها ضعف روایت است که براحتی می‌توان برطرف کرد.
نکته دیگری که قابل توجه است علاوه بر واژه‌ی سبز، کاربرد فعل «می‌شود» است دقت کنید:
بر غرورِ خاک
سبز می‌شود
می‌شود شعورِ خویش را
این فعل در کاربرد دومش به حای «می‌توان» نشسته که تکرار آن زیبایی خاصی به روایت بخشیده است و زیبایی دیگر، مجاز در واژه‌ی «بال» است که به جای پرواز نشسته است و موسیقی آن با خیال که قافیه‌ای درونی است بسیار زیباست. نکته‌ی دیگری که لازم می‌بینم اشاره کنم سجاوندی شعر است که کاربردهای این علامت (-) که برای جمله‌ی معترضه به کار می‌رود درست نیست این عبارات بدلند و باید دو طرفشان (،) باشد.


عنوان شعر دوم : --
چهره نمی‌گیری
در آینه‌ی روبروی من
شانه
بر گیسوان پریشانِ خویش
نمی‌کشی....
....... آشوبی که
از چشم‌های تو
مرا فراگرفت
مرثیه‌ی بی‌خانمانی تمام عاشقان زمین
شد.

نقد:
یک شعر خوب دیگر و باز هم زیبایی‌های روایت و عینیت بخشیدن به تصاویر با یک شگرد بسیار غافل‌گیر کننده دقت کنید شاعر با افعال منفی «نمی‌گیری» و «نمی کشی» به تصاویری که اتفاق نیفتاده عینیت می‌بخشد گرچه کاربرد فعل «نمی‌گیری» درست نیست چرا که «چهره گرفتن» به معنای «رو گرفتن» و «رو پوشاندن» است که با منظور شاعر مغایرت دارد چرا که شاعر می‌خواهد بگوید «جهره نشان نمی‌دهی». از این نقص که بگذریم دیگر تصاویری که نیستند ولی تصویر شده‌اند مثل چهره، مو، و چشمان شایان ستایش است.

عنوان شعر سوم : --
با دهانِ تو می‌سرایم
همه‌ی ترانه‌های آسمان را
این دل
-اگر-
عاشق بماند
*
سینه ریزی
از ستاره وُ سحر
برگردنم می‌آویزی
و بر لبانم
نام تو
فراز می‌شوی
با این همه
-وقتی نگاهم نمی کنی-
من همان الکنِ هماره‌ام

نقد:
و یک شگرد زیبای دیگر در روایت توجه کنید این شعر دو اپیزود دارد که در آن‌ها راوی تغییر می‌کند و شگرد تغییر راوی بسیار زیباست شاعر در روایت اول که خود راوی است ترانه‌های آسمان را از دهان معشوق می‌سراید به شرطی که دلش عاشق بماند که البته علامت (-) در دو طرف اگر نادرست است گرچه این علامت در روایت دوم درست به کار رفته است.
روایت دوم از زبان معشوق الکن است که آنچه می‌سراید از خیال عاشق است و از دهان خویش و با همه‌ی این زیبایی‌ها در پایان تصویر:
فراز می‌شوی
گویا نیست دست کم به شقاقیت بقیه‌ی تصاویر نیست.

 

آسمان ریسمان

 عنوان شعر اول : من آفریده شدم تا ... !
پس از تلألوِ رعدت خدا مرا بارید
که توی چاله ی این کوچه دست و پا بزنم
و گفته شد کمرم خُرد می شود اینجا !
فرشتگان همگی منتظر که جا بزنم

به چشم تکه سیبی مرا نگاه بکن
به بار آمده ام تا شوم نصیب لبت
به حال دندان ها غبطه میخورم زیرا
جهانشان بشود برکه ی عجیب لبت

شبیه بچه حبابی که زود می میرد
من آفریده شدم تا به پات کشته شوم
لباس ضدگلوله شدم برای تنت
چه سرنوشت قشنگی : به جات کشته شوم !

من آفریده شدم تا نگاه عریانت
لباس هایی از این شعر ها تنش بکند
تو آفریده شدی و خدا تفکر کرد
به شیشه های جهانت... که نشکنش بکند

برای اینکه به دنیا سفر کنی آسان
خدا مرا یک پل کرد زیر پاهایت
شبیه آب کثیفی به زیر یک کشتی!
شبیه ناخن بودم اسیر پاهایت

من آفریده شدم تا خیاط های بلد
مرا به آغوشی چاک دار وصله کنند
تو آفریده شدی تا شهاب های جهان
برای فتح زمین، با دلیل، حمله کنند

تو نردبان رسیدن به آن خدا هستی
و کاش پای منم تا میانه اش برسد
پناهگاه سرم، شانه ات شده، بگذار :
کلاغ این قصه ات به خانه اش برسد

تو آفریده شدی تا شبیه یک طوفان
خدا به دنیا نازل کند بلای تو را
من آفریده شدم تا فقط صدای تو را...
فقط صدای تو را ... نه ! فقط صدای تو را ...

در این دو بیتِ در آخر که مثل آخرت است
خدا شبیه جنینی وصل کن مرا به خودش
خدا من این همه چکش زدم به دیوارش
ولی نمی گیرد این شعر را چرا به خودش ؟!


عنوان شعر دوم : پس لرزه
شعر هایم همه پس لرزه ی آن رفتنش است
زخم های بدنم حاصل جنگیدنش است

در چمن های دلم نیمکتی تب کرده
گودی چشم مرا گریه محدب کرده

آن که فانوس مرا داد کمی نفت کجاست ؟!
فندکی که پس از آتش زدنم رفت، کجاست ؟!

دختری که به مچش زور دویدن دادم
کاش می دید خودم روی زمین افتادم

رشد ما حاصل باریدنِ هم بر هم بود
سرمان هر شب و هر ثانیه ای در هم بود

توی این کاسه ی چشم ، آب طلب می کردم
توی موهاش فقط ، تاب طلب می کردم

لای این دفتر شعرم چشمش جا میماند
کاش همان شب قسمش می دادم تا میماند

پانسمان های گِلِ باغچه ی هم بودیم
به خدا ما دو نفر روی زمین کم بودیم

جاده ی من بدنش بود و تنش میخ نداشت
خوشی ام ربط به جغرافی و تاریخ نداشت

مثل یک چرخ دوچرخه پی من می آمد
مثل یک غنچه ی زیبا به چمن می آمد

من برایش همه جا پشتی و کوسن بودم
همه ی مقصد او توی جهان من بودم

پشت برجش پس از آن ماه ولی خم شد و مُرد
چشم من دید که نای بدنش کم شد و مرد

سیم لختش به تنم خورد ولی برق نداشت
پس از او زنده و یا مرده ی من فرق نداشت

دیگر انگشت جلا خورده ی او سُم شده بود
دست من داخل موهای سرش گم شده بود

روی آن ریل که می رفت کمی پیچ نبود
پیش این زلزله ها لرزش بم هیچ نبود

سوز این عربده را باد فراموش نکرد
هر چه گفتم که مرا دار نزن گوش نکرد

روی پل راه که می رفت جهان می لرزید
خاک این جاده تمام بدنش را بلعید

خاک این جاده که چاه دهنم را پُر کرد
سفرِ آبیِ او گونه ی من را سُر کرد

بس که برف آمده کل بدنم می لرزد
اسم او را که بگویم دهنم می لرزد

خاک اندامش هنوزم پِیِ اشعار من است
شعر گفتن، پس از او تلخ ترین کار من است

محمد مهدی تابنده

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

مشخصات شاعر بیانگر این واقعیت است که ایشان مبتدی و کم‌تجربه هستند و همین مشخصات مرا شگفت‌زده کرد زیرا با تمام ضعف‌های فنی که هر دو شعر دارند و به آن‌ها اشاره خواهم کرد نقاط قوت بسیاری در آن‌ها هست: نوآوری‌ها ، زبان در خور توجه، تصویرسازی‌هایی گهگاه بکر و تازه، استعارات و کنایاتی سخته و پخته و گاهی تشبیهاتی پنهان که خواننده را به تحسین می‌اندازد البته ضعف‌هایی در زبان، در تصویرسازی و همچنین ضعف‌های فنی هم در آن کم نیستند که بهتر است بند به بند به آن‌ها بپردازم:
عنوان شعر اول : من آفریده شدم تا ... !
پس از تلألوِ رعدت خدا مرا بارید
که توی چاله‌ی‌ این کوچه دست و پا بزنم
و گفته شد کمرم خُرد می‌شود این جا !
فرشتگان همگی منتظر که جا بزنم
استعاره «باران» که تشبیه پنهان هم می‌تواند باشد گرچه این بعد در ابتدا به نظر نمی‌رسد و کم‌کمک روشن می‌شود و همچنین تشبیه پنهان «رعد» شایان توجه است و همچنین کاربرد کنایات رایج «دست و پا زدن» و «کمر خرد شدن» و همچنین «جا زدن» در فضایی بکر به این کنایات رایج هم تازگی بخشیده است. تصویر فضای خلقت که به خوبی عینیت دارد و به کوچه آمده تا ملموس شود از همان شگفتی‌های اشاره شده است.
به چشم تکه سیبی مرا نگاه بکن
به بار آمده‌ام تا شوم نصیب لبت
به حال دندان‌ها غبطه می‌خورم زیرا
جهانشان بشود برکه‌ی‌ عجیب لبت
و در این بند هم اسطوره سیب را بخوبی این زمانی کرده است گرچه در فعل «نگاه بکن» که کاربردش با «ب» تهمت تحمیل وزن را در پی دارد ولی در پایان تصویر ارائه شده ناگهان گنگ می‌شود و این ناشی از عدم تناسب دندان با برکه است.
شبیه بچه حبابی که زود می‌میرد
من آفریده شدم تا به پات کشته شوم
لباس ضدگلوله شدم برای تنت
چه سرنوشت قشنگی: به جات کشته شوم !
تشبیهات در این بند به تنهایی زیبا هستند و بکر ولی ارتباطی با هم ندارند و گسیختگی ایجاد شده بین آن دو غیر قابل توجیه است جباب کوچکی که به پایت می‌میرد و معلوم نیست پای او کجاست و آیا همین تشبیه است که مجدد به گونه‌ی لباس ضد گلوله ظاهر می‌شود تا به جایش کشته شود تک تک زیبا هستند ولی بی‌ارتباطند و گاهی مبهم.
من آفریده شدم تا نگاه عریانت
لباس‌هایی از این شعر‌ها تنش بکند
تو آفریده شدی و خدا تفکر کرد
به شیشه‌های جهانت... که نشکنش بکند
و دوباره دو تصویر ناهمگن که هر کدام به تنهایی در اوجند: نگاه‌های عریانی که باید لباس شعر بپوشند و تفکر خدا که شیشه‌های جهان تو را نشکن بیافریند. کنایه‌های نهفته در این تعبیرات بسیار زیبا هستند اما پراکندگی آن‌ها توجیهی ندارد.
برای اینکه به دنیا سفر کنی آسان
خدا مرا یک پل کرد زیر پاهایت
شبیه آب کثیفی به زیر یک کشتی!
شبیه ناخن بودم اسیر پاهایت
مصراع دوم این بند ضعف وزنی دارد خارج از اختیارات شاعری هم هست علاوه بر آن سه تشبیه ناهمگن که تنها ارتباطی که دارند ارتباطشان با «پا» است: من مثل پل، من مثل آب کثیف زیر کشتی و من مثل ناخن و معلوم نیست این‌ها همه در راستای سفر مخاطب به این دنیاست یا منظور دیگری در کار است نمی‌دانم.
من آفریده شدم تا خیاط‌های بلد
مرا به آغوشی چاک دار وصله کنند
تو آفریده شدی تا شهاب‌های جهان
برای فتح زمین، با دلیل، حمله کنند
و باز هم دو تصویر ناهمگن و گویا نبودن دلیل دلیل حمله شهاب‌ها به زمین علاوه بر آن «وصله» و «حمله» هم قافیه نمی‌شوند.
تو نردبان رسیدن به آن خدا هستی
و کاش پای منم تا میانه‌اش برسد
پناهگاه سرم، شانه‌ات شده، بگذار :
کلاغ این قصه‌ات به خانه‌اش برسد
معرفه شدن «خدا» در مصراع اول که اتفاقاً آن را نکره می‌کند براستی منظور کدام خداست؟ تنها از یک خدا سخن به میان رفته است و این صفت اشاره زاید است و ضمناً معلوم نیست چرا رفتن تا میانه‌ی نردبان را آرزو می‌کند و یک ضعف زبانی در مصراع دوم که دو واژه‌ی «من» و «هم» در هم ادغام شده به صورت «منم» و بالاخره لغزش وزنی در مصراع آخر.
تو آفریده شدی تا شبیه یک طوفان
خدا به دنیا نازل کند بلای تو را
من آفریده شدم تا فقط صدای تو را...
فقط صدای تو را ... نه ! فقط صدای تو را ...
حذف در پایان این بند که سه بار هم تکرار شده هیچ قرینه‌ای برای حدسش نیست حتی در مثبت و منفی بودن فعل محذوف نمی‌توان تصمیم گرفت.
در این دو بیتِ در آخر که مثل آخرت است
خدا شبیه جنینی وصل کن مرا به خودش
خدا من این همه چکش زدم به دیوارش
ولی نمی‌گیرد این شعر را چرا به خودش ؟!
و در پایان ضعیف‌ترین بند که مصراع دوم و چهارم لغزش وزنی دارد و حرف اضافه‌ی «در» هم در مصراع اول زاید است مگر آن کسره‌ی اضافه را که شاعر گذاشته نادیده بگیریم و در ضمن ضمیر مشترک خودش هم مرجع مشخصی ندارد. مرجع ضمیر در مصراع پایانی مشخص است اما در مصراع دوم می‌تواند به «خدا» هم برگردد و این ضعف تألیفی نابخشودنی است.


عنوان شعر دوم : پس لرزه
نقد شعر دوم:
شعر دوم هم با همان روال شعر اول بیت به بیت بررسی می‌کنیم گرچه خیلی ضعیف‌تر از شعر اول است:
شعر هایم همه پس لرزه‌ی‌ آن رفتنش است
زخم های بدنم حاصل جنگیدنش است
تعقید لفظی که در پایان این دو مصراع است از زیبایی شعر کاسته است: «رفته نشست» شنیده می‌شود.
در چمن های دلم نیمکتی تب کرده
گودی چشم مرا گریه محدب کرده
کنایه «تب نیمکت» قرینه‌ای ندارد معلوم نیست نیمکت از نشستن کسی تب می‌کند یا از ننشستن؟
آن که فانوس مرا داد کمی نفت کجاست ؟!
فندکی که پس از آتش زدنم رفت، کجاست ؟!
تصاویر تازگی دارند ولی بپذیریم که گاهی زبان طنز به خود می‌گیرند.
دختری که به مچش زور دویدن دادم
کاش می‌دید خودم روی زمین افتادم
نه مشکلی دارد و نه برجستگی شایان توجهی.
رشد ما حاصل باریدنِ هم بر هم بود
سرمان هر شب و هر ثانیه‌ای در هم بود
مصراع دوم جندان روان نیست «هر شب و هر ثانیه‌ای»: «ی» وحدت برای «ثانیه» که با «هر» به وحدت رسیده است زاید است.
توی این کاسه‌ی‌ چشم ، آب طلب می‌کردم
توی موهاش فقط ، تاب طلب می‌کردم
باز هم معلوم نیست که چرا «کاسه ی چشم» با صفت اشاره‌ی «این» همراه شده است؟ اگر قرار است با این شگرد «کاسه‌ی چشم من» شود که نمی‌شود چون قرینه‌اش در مصراع دوم که «موهاش» باشد نمی‌گذارد. ببینید چه ضعف‌های زبانی ظریفی در زبان این شاعر است که البته طبیعی است چرا که شاعر 19 سال دارد و تجربه‌اش هنوز بسیار کم است.
لای این دفتر شعرم چشمش جا می‌ماند
کاش همان شب قسمش می‌دادم تا می‌ماند
«ه» در واژه‌ی «همان ساقط است و خوانده نمی‌شود و تعجب می‌کنم چرا «آن شب» نیاورده‌اند.
پانسمان‌های گِلِ باغچه‌ی‌ هم بودیم
به خدا ما دو نفر روی زمین کم بودیم
تصاویر عجیب و غریب از این جا به بعد آغاز می‌شود: «پانسمان گل باغچه»! به من خواننده رحم کنید من چه تصویری از این ترکیب می‌توانم داشته باشم.
جاده‌ی‌ من بدنش بود و تنش میخ نداشت
خوشی‌ام ربط به جغرافی و تاریخ نداشت
بدن او جاده‌ی من بود و تنش میخ نداشت یعنی چه یعنی او روی من راه می‌رفت و لاستیک‌هایش یخ‌شکن نبود و تن من یخ زده بو و سر می‌خورد و بعد هم تاریخ و جغرافی! باز هم به من خواننده رحم نکردید.
مثل یک چرخ دوچرخه پی من می‌آمد
مثل یک غنچه‌ی‌ زیبا به چمن می‌آمد
این دو تصویر را چگونه به هم بچسبانم؟
من برایش همه جا پشتی و کوسن بودم
همه‌ی‌ مقصد او توی جهان من بودم
باز هم بی‌ارتباطی مضمون دو مصراع.
پشت برجش پس از آن ماه ولی خم شد و مُرد
چشم من دید که نای بدنش کم شد و مرد
ضعف تألیف این بیت نمی‌گذارد به مفهومی برسیم . کدام برج؟ خم شدن ماه دیگر چه صیغه‌ایست؟ حرف ربط «ولی» در این عبارت چه کاره است؟
سیم لختش به تنم خورد ولی برق نداشت
پس از او زنده و یا مرده‌ی‌ من فرق نداشت
سیم لختش کجای اوست؟ تازه، برق نداشت یا تو مرده بودی؟ این تعبیرات برای چیست؟ علاوه بر این به طنز نابجای عبارت توجه کنید!
دیگر انگشت جلا خورده‌ی‌ او سُم شده بود
دست من داخل موهای سرش گم شده بود
وای وای! انگشت جلاخورده! سم شدن انگشت یعنی چه یعنی او «جن» شده بود که چی؟ و لابد در مصراع دوم هم این جن بوداده موهای وزوزی دارد.
روی آن ریل که می‌رفت کمی پیچ نبود
پیش این زلزله‌ها لرزش بم هیچ نبود
خودش روی ریل می‌رفت یا قطارش؟ و کمی پیچ نبود یعنی چه؟ لرزش بیش از زلزله‌ی بم از کجا آمد؟
سوز این عربده را باد فراموش نکرد
هر چه گفتم که مرا دار نزن گوش نکرد
این دار زدن ناگهانی از کجا آمد؟
روی پل راه که می‌رفت جهان می‌لرزید
خاک این جاده تمام بدنش را بلعید
چه اتفاقی افتاد لرزش جهان از راه رفتن او بود او خودش پل را ویران کرد و در خاک آن بلعیده شد؟ ببینید خواننده باید با این سر در گمی‌ها چه کند؟
خاک این جاده که چاه دهنم را پُر کرد
سفرِ آبیِ او گونه‌ی‌ من را سُر کرد
او که در خاک جاده گم شد و خاکی که دهنم را پر کرد و بعد ناگهان سفر دریایی و گریه‌ای که گونه‌ها را سر می‌کند. واقعاً این تصاویر پراکنده آسمان ریسمان بافی نیست؟
بس که برف آمده کل بدنم می‌لرزد
اسم او را که بگویم دهنم می‌لرزد
این برف دیگر از کجا آمد نکند: «یار من چون به حرف می‌آید/ آفتاب است و برف می‌آید»
خاک اندامش هنوزم پِیِ اشعار من است
شعر گفتن، پس از او تلخ ترین کار من است
و دوباره سقوط حرف در واژه‌ی «هنوز» و بماند که خاک اندامش معلوم نیست از کجا آمده؟ یعنی او مرده است و جسمش خاک شده و این خاک به دنبال اشعار من راه افتاده و کار شعر گفتن مرا تلخ کرده است.
باز هم اشاره کنم با تمام نواقص زبانی و فنی که این دو شعر داشتند نمی‌توان نوآوری‌ها و خلق تصاویر زیبایی را که کم و بیش در آن دیده شد؛ نادیده گرفت.

فضای مجازی از نوع مجاز مرسل

عنوان شعر اول : بی اسم
چشم های در خواب
به زیبایی چشمانی خیره نمی شود
فکر نمی کند
تو به درزهای خانه ات فکر می کنی
به چشم های من نه!
دست‌هایم از دویدن خسته است
می خواستم فکری به حالِ
خانه های خراب کنیم
بیدار نمی شوی
که بگویم
خانه ات را آب می برد
و در بغض های فرو خورده چشم ها
می غلتد

پری طیبی

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

در نقدهای پیشین اشاره کرده‌ام که فضای خیال شاعر زمانی تأویل‌پذیر می‌شود که آفرینش مجازی باشد از هر نوع آن چه انواع مجازهای مرسل و چه مجازهای کنایی و همچنین مجازهای استعاری که این آخرین در اوج است و گستره‌ی تأویلش گاهی به تعداد خوانندگان است و گاه بیشتر از خوانندگان چرا که چنین فضایی در هر خوانش ممکن است به تأویلی تازه برسد حتی توسط یک خواننده. این نوع مجاز بیشتر شاهکارهای ادبیات را در بر دارد و مدت‌هاست به دنبال یک فضای مجازی هستم از نوع مجاز مرسل که در این آفرینش موفق بوده باشد و امروز می‌توانم آن را معرفی کنم. شعری که به نقد آن نشسته‌ایم فضایی خلق کرده است از نوع مجاز مرسل جزء و کل برای روشن شدن به تحلیل شعر می‌نشینیم:
شعر با توصیف «چشم های در خواب» آغاز می‌شود که پس ازسه مصراع با یک التفات از غیاب به خطاب می‌رود و تا پایان در همان خطاب به «چشمان در خواب» می‌ماند و این چشمان در خواب در حقیقت مجاز مرسل است از انسان به خواب رفته که اگر خود را به خواب زده می‌شد خیلی بهتر بود.
البته شعر ضعف‌هایی در روایت دارد برای مثال در مصراع دوم «چشمان» نکره آمده است که به نظر می‌رسد باید معرفه باشد مگر آن نشانه را «ی» وحدت بگیریم که بعید می‌نماید چرا که چشمان، چشمان شاعر است چنان که در ادامه‌ی متن می‌آید مگر این که توجیه کنیم که چشمان نکره در ادامه معرفه می‌شوند. نکته دیگری که نیاز است روشن شود نوع معرفی این چشمان است یعنی همان چشمان مخاطب که خیره نمی‌شوند و فکر نمی‌کنند که بهتر بود افعال به صورت جمع می‌آمد همان گونه که من آوردم. چشمان بی‌توجه بی‌فکر و بلافاصله با التفات از غیاب به خطاب می‌رود که کار زیبایی است ولی دلیل حضورش را نیافتم این التفات چه کمکی به روایت می‌کند نمی‌دانم اگر از همان ابتدا خطاب بود چه عیبی داشت:
چشم‌های در خواب!
تو به زیبایی چشمانی خیره نمی‌شوی
فکر نمی‌کنی
و با این خطاب او را سرزنش می‌کند که به خود می‌اندیشی نه به من و در ادامه ابهامی وجود دارد که نمی‌پسندم:
دست‌هایم از دویدن خسته است
می خواستم فکری به حالِ خانه‌های خراب کنیم
گرچه تقطیع دو مصراع آخر هم درست نیست و نباید بین مضاف و مضاف‌الیه فاصله‌ی تقطیعی بیفتد که اصلاح کردم ولی ابهام در دویدن دست‌ها و خانه‌های خراب که نامشخص است و تنها حدسی که می‌توان زد چشمان گریان است و در پایان که گله‌مند است از این که بیدار نمی‌شوی که بگویم خانه‌ات را آب می‌برد و در بغض فروخورده ی چشم‌ها می‌غلتد: این تصاویر مبهمند گرچه همان «خود را به خواب زدن» القای اولیه آن‌هاست چرا که چشمی که خانه‌اش را آب می‌برد در خواب نیست ولی غلتش در بغض فروخورده چشم‌ها را درک نمی‌کنم اگر شعر این ابهام‌ها را که بر این باورم حاصل ضعف روایت است نمی‌داشت شعر بسیار خوبی بود به ویژه از نوع مجاز مرسل در خلق فضای استعاری.

روایت ناسازگار

 گاهی
یک فیلمنامه
به کارگردانی روزگار
نقش هایی دارد به ناگاه

گاهی قلم،
سکوت را بنویسم روی دیوار
اشک، شیشه را بشویم،
قهوه، حوادث تلخ روزنامه را بخوانم
لبخند،
پشت در خوشبختی بخوابم
و گاهی تا صبح
یک چراغ خاموش سر کوچه ی بن بست
صدای جیر جیرک بشنوم.
این گاهی
با برداشتهای نا تمام
چه بد به حال اپیزودم می آورد‌.

کاش جشنواره ی زندگی
پلانهای خستگیم را نبیند.
از پا درنیاورد مرا،
راه رفتن روی فرش سیاه.

یا اکران، بی تاب
یا من، خیلی خسته تر از
تکرار سکانسهای ملودرام.
و چه ماهرانه سانسور می شود
دیالوگ های دردم.
بی اما نخواهد بود
توقیف نمایش های بی پایانم
کارم تمام است دیگر
اخرین نقشی که دارم
تنه ی درخت
برای هیزم.

 

امیر مهدی اشرف نیا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک شعر ظاهراً با روایت سینمایی و چرا چنین روایتی؟ اگر قرار است هر هنری روایت خود را داشته باشد یا بهتر است بگویم روایت گزارشی از پشت صحنه‌ی یک فیلم یا نمی‌دانم آن را چه بنامم؟ وقتی این نوع روایت پر از ابهام است تا حدی که نمی‌توان در درستی یا نادرستیش نظر داد چرا که با مخاطب در ارتباط ابتدایی دچار مشکل است و من بر این باورم که این ابهام‌ها ناشی از روایت ناهمگن با قالب متن است. انتخاب چنین روایتی شاعر را به گزارشی تلگرافی کشانده است که همان گزارش هم گویا نیست دقت کنید:
ابتدا عنوان متن که «فرش سیاه» است که باید خواننده در مقابله با «فرش قرمز» به استنباط برسد که البته با این مقابله هم گویا نیست «فرش عزا»ست یا «فرش سیاه‌بختی» یا ... دیگر چیزی به ذهنم متبادر نیست. بعد فیلم‌نامه‌ای به کارگردانی روزگار، که سرنوشت محتوم را القا می‌کند و ابهام مصراع بعد: نقش‌های به ناگاه که از آن چیزی نفهمیدم. حدس‌هایی می‌زنم ولی بهتر است حدس هم نزنم چون نمی‌خواهم دوباره سرایی کنم در ادامه ظاهراً این نقش‌های به ناگاه معرفی می‌شوند و گزارش تلگرافی آغاز می‌شود:
نقش قلم و لابد دیالوگش: سکوت را بنویسم روی دیوار
نقش اشک و لابد باز هم دیالوگش: شیشه را بشویم،
نقش قهوه و..: حوادث تلخ روزنامه را بخوانم
نقش لبخند، و...: پشت در خوشبختی بخوابم
و بعد که نقش منِ شاعر است ظاهراً یا همان چراغ خاموش نمی‌دانم:
و گاهی تا صبح
یک چراغ خاموش سر کوچه ی بن بست
صدای جیر جیرک بشنوم.
و بعد اقرار می‌کند که این ابهام‌ها حاصل برداشتی ناتمام است و اپیزودش را درب و داغون کرده است و بعد با «جشنواره‌ی زندگی» دوباره همان ویرانی را که با «کارگردانی روزگار» آغاز کرده ادامه می‌دهدو بعد هم «پلان خستگی» با همان شگرد ویران کننده و بعد سانسورهای ماهرانه‌ی «دیالوگ‌های درد» در عبور از فرش سیاه و توقیف اثر! یادمان نرود توقیف اثر روزگار یا اثر من؟ و پایان کار و آخرین نقش تنه‌ی درخت برای هیزم.
ببینید خود شاعر هم بلاتکلیف است و این خراب‌کاری حاصل همان تشبیهات است «کارگردانی روزگار» و «جشنواره‌ی زندگی بله این تشبیهات مانع شکل‌گیری قضای استعاری شده است و بلاتکلیفی شاعر را در این فیلم که خود ساخته است یا روزگار که صد البته فیلم روزگار سرنوشت محتوم است و با این دیدگاه غیرقابل نقد است و جایزه نمی‌خواهد و کسی هم نمی‌تواند سانسور کند.
و با این اوصاف به این نتیجه می‌رسیم که این اصطلاخات سینمایی تنها واژه‌اند و مصداق عینی در متن ندارند و اصلاً مصداقی برایشان متصور نیست و این همان بیراهه‌ای است که شاعر رفته است. یک مضمون‌سازی به سبک شعر کلاسیک با ایجاد چند گروه واژگان متناسب.

اطلاعاتی که در متن نیستند

عنوان شعر اول : برای خواب های ابراهیم (ع)
خواب اول:

بر می خیزی
از بسترت
تا سپیده
به چشم هام خیره می شوی
از ناگهانِ صدایی
نگاهت را به سقف می گیری
به آسمان
دشنام نمی دهی هنوز . . .





خواب دوم

هنوز
نخوانده است مرغی
تو امّا
برخواسته ای!
خیره
به چشم هایی که نیست
می مانی
خیره
بر گلوی من!
صبح
بی کتاب وُ تبر مانده ای
پریشان تر از همیشه
می روی
با طوفانی که در دلت است




خواب سوم


سراسیمه تراز دیروز
بر می خیزی
نه نگاهت را گرفته ای
نه می روی . . .
به پیشانی ات
اعتماد می کنم
می بریَم با خود
تا آن سوی کوچه های تماشا
تا دور از چشم های هرزه . . .
*
به آسمان
نگاه می کنی
قوچی
(چیزی)
فرود نمی آید
خون و اشک
دامن ات را فراگرفته است.....

محمد ولی وردی پسندی
 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

دوست عزیز! ایراد شعر شما در این است که بر پیشانی شعر نوشته‌اید:
برای خواب‌های ابراهیم (ع)
و من اطمینان دارم جناب سعدآبادی عزیز آن را دیده است و به عمد به آن اشاره نکرده است و علاوه بر آن شما یک شعر پیوسته را با سه فضای خواب اول و خواب دوم وخواب شوم در جایگاه سه شعر جداگانه پست کرده‌اید که منتقد باید آن‌ها جداگانه بررسی کند که باز هم اعتقاد دارم جناب سعدآبادی به عمد ارتباط این سه فضا را بی‌توجه گذشته است ببینید بسیاری از اطلاعات فرامتنی شما که جناب سعدآبادی به عنوان واژگان غریب در متن اشاره کردة اند مثل «کتاب و تبر و قوچ» همه بر می‌گردند به یادداشت شما بر پیشانی شعر اول پس نمی‌توانند در شعر دوم و سوم غریب نباشند گرچه یادداشت پیشانی شعر هرگز در متن نیست و با اذعان به جایگاه والای جناب سعدآبادی که نقدهایشان را می‌خوانم و بهره می‌برم و با توجه به درخواست شما و با در نظر نگرفتن ضعف‌هایی که در یادداشت پیشانی شعر و نحوه پست کردن آن داشته‌اید به نقد می‌نشینم و فرض می‌کنم ایرادهای اشاره شده وجود ندارد.
قبل از هرچیز مجدد اشاره می‌کنم که یادداشت پیش از عنوان خارج از متن است و بدون آن خواننده تنها از اطلاعات فرامتنی «کتاب و تبر و قوچ» باید به این برداشت برسد که راوی اسماعیل(ع) است و مخاطب ابراهیم(ع). از این موارد که بگذریم و فرض کنیم ابراهیم و اسماعیل در متن هستند که نیستند ببینیم دیگر چه نکاتی باید اشاره شود:
ابتدا یک اشتباه املایی و یا اشتباه تایپی را اشاره کنم که عدم توجه به این موارد برای شاعر بسیار افت دارد:
هنوز
نخوانده است مرغی
تو امّا
برخواسته‌ای!
خیره
«برخواسته‌ای» باید با املای «برخاسته‌ای» باشد و همچنین:
خون و اشک
دامن‌ات را فراگرفته است.....
«دامن‌ات» همزه نمی خواهد چرا که واژه‌ی «دامن» به صامت ختم می‌شود و برای پذیرفتن پسوند نیاز به واج میانجی ندارد: «دامنت».
حال بپردازیم به این شعر بلند که سه فضا دارد و سه خواب ابراهیم(ع) است. نکته‌ی درخور توجه است زنده کردن اسطوره‌هاست که با پایان‌بندی متفاوت در این زمینه به توفیق رسیده‌ای و با دگرگونی در پایان بندی اسطوره و تغییر در آن توانسته‌ای آن را به زمان بیاوری و این کاربرد درخور ستایش است.
در خواب اول صدای ناگهان که وارونه شده و ناگهان صداست وحی است و دشنام ندادن به آسمان در پایان فضای خواب اول این معنا را به ذهن خواننده متبادر می‌کند که باید ناسزا می‌گفتی که البته در اسطوره هم می‌تواند راندن شیطان باشد که با ناگهان صدا سازگار نیست و شیطان در خواب ابراهیم‌0ع) هم نبوده پس این آسمانی که سزاوار ناسزاست از دیدگاه اسماعیل(ع) است و می‌تواند دیدگاه متفاوت دو نسل را به تفسیر بنشیند.
در خواب دوم ‌«بی‌کتاب و تبر» ماندن هیچ چیزی به خواننده نمی‌دهد و کتاب و تبر تنها واژه‌اند و من نمی‌دانم برای چه آمده‌اند.
ابهام‌ها در خواب سوم بسیارند:
برمی‌خیزی
نه نگاهت را گرفته‌ای
نه می‌روی . . .
به پیشانی‌ات
اعتماد می‌کنم
«نه نگاهت را گرفته‌ای، نه می‌روی» دو جمله‌ی نامفهوم یعنی چه می‌کنی، «نگاه گرفتن» یعنی چه؟ به کجا نمی‌روی و علاوه بر آن اعتماد کردن بر پیشانی به چه معناست؟ آنچه اطلاعات فرامتنی این واژه القا می‌کند «سرنوشت» است و آیا اسماعیل(ع) به سرنوشت ابراهیم(ع) اعتماد می‌کند یا پیشانی معنای دیگری دارد این ابهام‌ها باید زدوده شوند.
تا آن سوی کوچه‌های تماشا
تا دور از چشم‌های هرزه . . .
باز هم دو تصویر نامفهوم : کوچه‌های تماشا کجا هستند؟ و چشم‌های هرزه از آن کیستند؟ و بالاخره پایان‌بندی دگرگون شده‌ی اسطوره که اوج کار شماست.
اشاره می‌کنم که تمام ایرادهای جناب سعدآبادی را هم باید به نقد من اضافه کنید تا کامل شود.

بی توجهی به معانی واپگان و نحو زبان

بی‌توجهی به معانی واژگان و نحو زبان

عنوان شعر اول : کنون
کنون اگرچه به دلخواه ما نمی گردد
همیشه چرخ به دور شما نمی گردد

نشسته ام به تماشای بازی گردون
که دور باطلتان تا کجا نمی گردد

بیار باده که وقت عمل رسیده ، بس است
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمیگردد)

چه جای حرف، چه جایی برای بخیه زدن
که زخم های درونی دوا نمی گردد

درست می شود آخر ، درست خواهد شد
زبان من به چنین جمله ها نمی گردد

به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی گردد

همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی گردد

میان خواجه و پروردگار سرّی هست
وگرنه حاجت هر کس روا نمی گردد

بزن به مسجد و دست نیاز باز نما
شرابخانه به نذر و دعا نمی گردد

عنوان شعر دوم : .
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
باید
هزار سررسید را
خط بزنم
پاک نویس زندگی ام
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی ام خواهد بود
و سر رسید ها
بقای عمر آتش شومینه...

عنوان شعر سوم : .
آتش بکش به خیمه ی بی ساز و برگ ها
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ ها

در زیر پای مرگ کمر خورد می کنند
پاییز های گمشده در زیر برگ ها

باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ ها

یکریزه هم نمانده و یکریز مرده اند
شاهان به زیر سایه ی دیوار ارگ ها

بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش مرگ ها

 

حسین چمن سرا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : کنون
کنون اگرچه به دل‌خواه ما نمی‌گردد
همیشه چرخ به دور شما نمی‌گردد

نشسته‌ام به تماشای بازی گردون
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد

بیار باده که وقت عمل رسیده ، بس است
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمی‌گردد)

چه جای حرف، چه جایی برای بخیه زدن
که زخم‌های درونی دوا نمی‌گردد

درست می‌شود آخر ، درست خواهد شد
زبان من به چنین جمله‌ها نمی‌گردد

به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی‌گردد

همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی‌گردد

میان خواجه و پروردگار سرّی هست
وگرنه حاجت هر کس روا نمی‌گردد

بزن به مسجد و دست نیاز باز نما
شرابخانه به نذر و دعا نمی‌گردد

نقد:
غزل خوبی است اگر برخی ضعف‌های زبانی در آن نبود. به این ضعف‌ها که اغلب به دلیل عدم توجه به معنای واژگان و گاهی هم ضعف در نحو زبان به وجود آمده است اشاره می‌کنم:
همیشه چرخ به دور شما نمی‌گردد
ظاهراً به جای واژه‌ی «دور» باید «کام» باشد چرا که اگر معانی «دور» را بررسی کنیم که «پیرامون و روزگار» است سیاق جمله با هیچ کدام از این دو معنا سازگار نیست و در مصراع زیر هم معنای «دور» مبهم است:
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد
کدام دور؟ بازی گردون یا روزگار باطل شما ضمناً در پایان این مصراع حتماً باید علامت عاطفی باشد.
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد!
زیرا «نمی‌گردد» به معنای «می‌گردد» است و برای القای این معنای عکس نیاز به علامت عاطفی است.
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمی‌گردد)
«نمی‌گردد» با این که در پرانتز هم قرار دارد ولی نمی‌تواند کار »نمی‌شود» را بکند زیرا «چا نمی‌گردد» به معنای «چا نمی‌شود» که به مفهوم «تمام نمی‌شود» آمده است که پذیرفتنی نیست.
به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی‌گردد
این بیت نامفهوم است چرا باید کفن ردا شود و تازه وقتی ردا شود چه می‌شود خلاصه معلوم نیست شاعر انتظار دارد چه اتفاقی بیفتد که نمی‌افتد. در بیت بعدی هم همین ابهام وجود دارد به نوعی دیگر:
همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی‌گردد
مگر خدا به دور کعبه می‌گردد که عکس آن از ناممکنات باشد. در بیت بعد هم «خواجه» نامفهوم است و در بیت پایانی هم کاربرد «باز نما» درست نیست و هم شرابخانه گنگ است و معلوم نیست چه ارتباطی با نذر و دعا دارد. این اشکالات که برطرف شود غزل خوبی می‌شود.

عنوان شعر دوم : .
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
باید
هزار سررسید را
خط بزنم
پاک نویس زندگی‌ام
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی‌ام خواهد بود
و سررسیدها
بقای عمر آتش شومینه...

نقد:
این ضعف‌ها را حتی در شعر سپید کوتاه فوق هم می‌بینیم:
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
«را» مفعولی باید بلافاصله بعد از مفعول بیاید: «هرچه را از تو نوشتم...»
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی‌ام خواهد بود
همیشگی صفت کدام واژه است؟ «پاکت یا سیگار» و آیا این صفت می‌تواند گویای منظور شاعر باشد یا خیر البته اوج شعر هم در همین مصراع است که تمام نوشته‌ها چرک‌نویسند و باید خط بخورند و تنها پاک‌نویس، نوشته‌های روی پاکت‌های سیگار است که صفت «همیشگی» را نمی‌توانم توجیه کنم به هر حال نوشته‌های پاکت سیگاری که خود مرا می‌سوزاند.

عنوان شعر سوم : .
آتش بکش به خیمه‌ی بی‌ساز و برگ‌ها
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ‌ها

در زیر پای مرگ کمر خورد می‌کنند
پاییزهای گمشده در زیر برگ‌ها

باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ‌ها

یکریزه هم نمانده و یکریز مرده‌اند
شاهان به زیر سایه‌ی دیوار ارگ‌ها

بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش‌مرگ‌ها

نقد:
و باز هم همان ضعف‌های زبانی که بیانگر عدم تسلط شما به زبان مادری است که البته در گفتار هرگز دچار مشکل نیستید و این نوشتار است که کار دستتان می دهد.
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ‌ها
به نظر می‌رسد علامت جمع «ها» مربوط به مضاف است و باید فصل‌های مرگ باشد مگر این که فصل را یکی بگیریم و در مرگ انواع فرض کنیم.
در زیر پای مرگ کمر خورد می‌کنند
پاییزهای گمشده در زیر برگ‌ها
تأسف بر مرگ پاییز در این بیت توجیهی ندارد.
باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ‌ها
لف و نشر مشوش این بیت که با «واو» ربط مشکل‌آفرین هم شده است و علاوه بر آن «خون تگرگ» نامفهوم است یعنی با آب حاصل از ذوب شدن تگرگ‌ها وضو بگیرم یا از خونی که حاصل بارش تگرگ است به هر حال استعاره‌ی تگرگ قرینه‌ای ندارد که معنایی در بر داشته باشد و با حقیقت تگرگ هم سازگار نیست.
یکریزه هم نمانده و یکریز مرده‌اند
شاهان به زیر سایه‌ی دیوار ارگ‌ها
بازی زبانی «یکریز و یک ریزه» با تمام زیبایی ظاهری کلام را به طنز کشانده است که جای آن نیست.
بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش‌مرگ‌ها
بیت خوبی است اما کاربرد «بایست» درست نیست این قید با شکل ماضی خود باید با افعال ماضی بیاید و برای همراه شدن با افعال مضارع شکل مضارع آن یعنی «باید» به کار می‌رود.

 

ساختار اپیزودیک

 عنوان شعر اول : --
یک:

از دل گندم زارهای سوخته
می آیی
از ویرانی هزار درخت
با تبری که
بر شانه می کشی
تا کجای این خاک
گذر خواهی کرد؟ . . .

دو:

کاش
(ای کاش)
از رعدهای این آبیِ مکرّر
گندم های ناگهان
نیز
و درخت های ناگهان
نیز
بروید
و تو
سبز شوی
و بلــــند
بایستی
بر بام سینه ی خویش....

سه:

شکوفه می شوی
از ناگهانِ بهاری که
در تو شکفت
دست هایت
در ازدحام گندم
گم می شوند
و پرندگان
به اعتماد دست های تو
بال می زنند
ترانه می خوانند
به اعتماد جنگلی که
تو خواهی کاشت . . .

چهار:

چشم هایت که
مرا فرا بگیرد
تابستانی است
که من دیگر
کال نخواهم بود

محمد ولی وردی پسندی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

در ابتدای بحث به نظر می‌رسد ضرورت دارد ساختار اپیزودیک را در شعر بشناسیم چرا که ظاهراً این شعر در چنین ساختاری است. این ساختار که از داستان و سینما به شعر آمده است و باید در روایت شعر تفاوت‌هایی با داستان و سینما داشته باشد چرا که شعر در روایت با آن دو متفاوت است. حال ببینم در یک شعر اپیزودیک، بخش‌های مختلف چگونه‌اند و چه تفاوت‌هایی با هم دارند:
1- فضای احساس مشترک و فضای خیال متفاوت: که در این ساختار هر بخش می‌تواند شعری مستقل باشد.
2- فضای خیال مشترک و فضای احساس متفاوت: در این ساختار هم هر بخش توان استقلال دارد.
3- هر دو قضا مشترک است اما زاویه‌ی دید در هر بخش متفاوت است: این نوع پذیرفتنی است زیرا نمی‌تواند استقلالی برای هر بخش در نظر گرفت و تغییر زوایای دید شگردی است در خدمت روایت برای گسترده‌تر کردن تأویل و تفسیر.
4- هر دو فضا مشترک است ولی راوی در هر بخش تغییر می‌کند: این نوع هم می‌تواند در ساختار اپیزودیک باشد.
و اما شعر پیش رو که در ظاهر با بخش‌بندی عددی این ذهنیت را در خواننده به وجود می‌آورد که اپیزودیک است و نمی‌دانم در ذهن شاعر هم چنین بوده است که بخش‌بندی عددی کرده‌اند یا خیر باید اشاره کنم که این شعر اپیزودیک است چرا که درست است که در ساختار نوع 3 و 4 نیست و تنها تغییری که در آن می‌بینیم تفاوت مخاطبان متن است و ضرورت دارد این نوع تازه را هم بررسی کنیم. شاعر در هر بخش یکی از فصول سال را مخاطب ساخته است که از پاییز آغاز شده و به تابستان ختم می‌شود و تنها در بخش سوم وچهارم نام بهار و تابستان در متن می‌آید که ای‌کاش این اتفاق نیفتاده بود و به جای اعداد در پیشانی هر بخش نام همان فصل بود و یا همان عدد کافی بود که البته نبودن نام فصل این ذهنیت را در منتقد به وجود می‌آورد که هر بخش یک چیستان است و با کشف آن کار تمام است در حالی که چنین نبود و با وجود چیستان گونگی از مرز چیستان عبور می‌کرد و به لایه دوم می‌رفت که اگر در لایه‌ی اول می‌ماند چیستان بود.
با این حساب در انتها باید یک مورد دیگر به موارد بالا اضافه کنم:
5- هر دو فضا مشترک ولی مخاطب در هر فضا متفاوت است و این نوع هم در ساختار اپیزودیک قرار می‌گیرد. شایان ذکر است که تا امروز این نوع را نمی‌شناختم و باید بپذیرم که ممکن است در آینده با نوع تازه‌ای هم رو برو شوم.
یادآور می‌شوم که تنها موارد 3 و4 و5 اپیزودیک هستند و موارد 1 و2 نیستند.
یک ویژگی دیگر که در این شعر درخور توجه است راوی است که او را تنها در اپیزود چهار می‌توان شناخت که صد البته نظر شاعر چنین نیست چرا که به گمان من شاعر خود راوی است و این «من» در اپیزود چهار خود شاعر است و فصل‌ها هم استعاره‌اند که دوست ندارم آن را باز کنم و چنین بینگارم و بهتر آن می‌بینم که راوی را «گندم» بدانم تا شعر در اوج باشد.

چارپاره و انتظار خواننده

شب به شب بی اجازه خوابم رفت
پیش چندین عروسِ مشکی پوش
خواب من را گرفته از چشمم
دختری ناشناس ؛ بی آغوش

لمس تن ها و بوسه بر لب ها
مثل تکرار عادتی غمگین
سایه ی دختری سپید اما
می شود رعد و برق آهنگین

روز و شب شعر و قصه می گفتم
ظاهرا عشق و باطنا ماتم
رد پایی عجیب و نامرئی
راه افتاده بین ابیاتم

گوشی ام تا همیشه مشغول است
دست من روی دکمه ماسیده
یک نفر ؛ وصل می کند خط را
زنگ گوشم به قلب خوابیده

گفتن لفظ "دوستت دارم"
پیش هر کس ؛ بدون احساسات
کنج شطرنج هرشبم آمد
دختری توی نقش یک رخ ：مات!

دختری که … چرا نمی بینم؟
داغ و کفری شدم ؛ سیاه از دود
"ما عرفناکِ حق معرفتک"
لای این بیت ؛ شرکِ مخفی بود

دختری در خیال و رویا ها
دختری که تو بودی و هستی
جانِ شعرم ؛ بیا و پیدا شو
قبل اتمامِ حالتِ مستی

علی علیرضایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

 

چارپاره در شعر کلاسیک قالبی است که کم‌ترین قید و بند قافیه و ردیف را دارد و شاعر را اسیر خود نمی‌کند و انتظار خواننده هم از شاعر آن است که دست کم در این قالب در یک فضا بماند، مضمون پردازی نکند، تصویرهایش متجانس باشند و از فضایی بی‌دلیل به فضای دیگر نپرد. با این حساب و این دیدگاه این چارپاره را به نقد می‌نشینیم:
اسارت شاعر در مصراع اول پدیدار است که البته اسارت ردیف و قافیه نیست که اسارت وزن است. فعل جمله آن نیست که باید باشد. به جای فعل «رفت» باید «می‌رود» باشد و بماند که «خواب» هم به معنای «رؤیا» است و در نگاه‌های بعد این مقهوم به خواننده می‌رسد. و در ادامه تصویری گنگ ظاهر می‌شود: «عروسان مشکی‌پوش» که معلوم نیست و هرگز هم معلوم نمی‌شود چرا عروسان مشکی‌پوشند و چرا در رؤیای راوی هستند و بلافاصله «خواب» به معنای «خواب» در جمله‌ی بعدی ظاهر می‌شود خوابی که دختری ناشناس و بی‌آغوش ربوده است یعنی رؤیا پایان یافته و فقط در بند اول این چارپاره و تنها در مصراع دوم است و این دختر بی‌آغوش معلوم نیست در رؤیاست یا در بیداری که اگر در رؤیا باشد دیگر نیست و اگر در بیداری است ببینید در بند بعد چارپاره چه می‌شود؟
یک همخوابگی که تکرار عادتی غمگین است و این عادت غمگین در ابهام می‌ماند برای همیشه و این همآغوشی با کیست که نمی‌تواند با آن بی‌آغوش باشد چرا که او آغوشی ندارد و بعد سایه‌ی دختری سپید که از آن چند عروس قبلی نیست و لابد همان است که خواب‌رباست و این سایه، رعد و برق آهنگین می‌شود که باز هم تصویری نامتجانس و مبهم و خواب و رؤیا و بیداری و هم‌آغوشی تمام می‌شود و در بند بعد:
شاعر به روزمرگی خود می‌پردازد که کارش شعر و قصه گفتن است. شعرهایی پارادوکسی که رد پایی عجیب در آن‌هاست که معلوم نیست از کیست از همان بی‌آغوش؟
در بند بعد اتفاقی در زمان حال است و شاعر به سراغ گوشی همراهش می‌رود که معلوم نیست چرا انگشت روی دکمه ماسیده و آن سوی خط کیست و آن زنگی که خیلی خلاف قاعده‌ی زبان روی قلب خوابیده چیست؟ این دو مصراع پایانی مشکل زبانی هم دارد و تهمت تحمیل قافیه و از این حرف‌ها!
بعد از جمله‌ای که به هر کس گفته می‌شود و ظاهراً از آن سوی خط گفته شده و ناگهان تصویر شطرنج و با حذف‌های عجیب و غریب و گنگ که به مات شدن می‌انجامد.
و بعد دوباره از دختری که دیده نمی‌شود و لابد همان دختر آن سوی سیم و همان بی‌آغوش است و ناگهان فضای دودآلود که شاعر را سیاه می‌کند و معلوم نیست این دود از چیست و بعد هم تضمینی از سعدی و رفتن به فضای فلسفی که اصلاً با فضا سنخیت ندارد.
و در پایان دختری که در رؤیا و خیال است و لابد خیالش خواب از شاعر ربوده و همه چیز شاعر است و در نهایت هم معلوم می‌شود که این شعر در حالت مستی سروده شده و لابد خواننده باید بپذیرد که پراکنده‌گویی هم حاصل مستی است و از ایرادهای خود باید به ناچار دست بردارد. توجیه خوبی است؟ مگه نه؟

چیستان

هیچ تاثیری ندارد باور این ماجرا
چون که معلوم است دیگر آخر این ماجرا

انتهای قصه ی ما صحنه ی خوبی نداشت
شد نصیبم دست آخر کیفر این ماجرا

قصد داری قانعم سازی مقصر نیستی
بنده آگاهم ز روی دیگر این ماجرا

نزد تو شاید که این یک انتهای تلخ بود
پشت من زخمی ولی از خنجر این ماجرا

آخرین ترفند تو تغییر ظاهر دادن است
چون به تو بخشید حق را داور این ماجرا

در قماری ناجوانمردانه جان را باختم
کل هستی داده ام یکجا سر این ماجرا 

زود یادت می رود این قصه ی جانسوز را
پیش من باز است اما دفتر این ماجرا

 

مسعود غلامی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

در نقد‌های گذشته‌ی خود بر اشعار دوستان هر کجا ضرورتی دیدم به یکی یا چند نمونه از فریب‌های لذت‌بخش در متون ادبی اشاره کرده‌ام و در این جا هم لازم می‌دانم به نمونه‌ای دیگر اشاره کنم:
متأسفانه ما عادت کرده‌ایم که هر نوع لذتی را از یک متن به حساب لذت هنری بگذاریم و در نتیجه بسیاری از متون را که شعر نیستند با همین محاسبه در ردیف شعر در‌آوریم. لذایذی که خواننده از یک متن می‌برد ابعاد گسترده‌ای دارد که تنها یکی از آن‌ها لذت هنری است و تنها همان یک متن را شعر می‌نامیم. توجه داشته باشیم که در نقد باید مراقب باشیم که لذایذی که از جنس هنر نیستند ما را نفریبند:
- گاهی ار تناسب‌های ردیف شده در متن لذت می‌بریم که این لذت، لذت علمی است که حاصل کشف آن روابط است. اغلب مضمون‌آفرینی‌ها و قافیه‌بندی‌های شعر کلاسیک از این مقوله هستند.
- گاهی یک شعار صرف است از نوع: اخلاقی، فلسفی یا ... که تنها در قالب کلاسیک موزون شده‌اند و لذت ما تنها از موسیقی کلام است و باید دقت کنیم که این نوع لذت گرچه هنری است اما لذت هنر موسیقی است نه شعر.
- گاهی لذت ما از بازی زبانی است که ساختار اصلی کلام را هدایت می‌کند و عبارت تنها یک کاریکلماتور است و ما از این بازی لذت می‌بریم که البته این لذت، لذت بازی است نه لذت هنری.
- و یک لذت دیگر که تا به حال به آن اشاره نکرده بودم لذت حل مسأله است که خیلی رندانه در کلام می‌نشیند و به حدی ذهن خواننده را مشغول می‌کند که با حل آن مسأله غافل می‌شود از این که لذتی که برده است از نوع حل کردن مسأله است و لذت هنری نیست و تنها یک لذت ریاضی است و آن طرح چیستان در یک متن است. شاعر از ابتدا تا انتهای متن خود نشانی‌هایی در قالب مجازهای گوناگون استعاری و کنایی و مرسل می‌دهد و از خود پدیده نامی نمی‌برد و خواننده در انتها مؤفق می‌شود کشف کند که این نشانی‌های فلان پدیده است درست مثل طرح یک چیستان و این نوع لذت هم لذت هنری نیست و چنین متنی را نباید شعر نامید.
و اما غزل پیش روی ما که رندانه همان شگرد چیستان‌سازی را پی می‌گیرد دقت کنید بیت به بیت:
هیچ تاثیری ندارد باور این ماجرا
چون که معلوم است دیگر آخر این ماجرا
آنچه معرفی نشده است «این ماجرا« است ماجرایی که باورش بی‌تأثر و پایانش معلوم.
انتهای قصه‌ی ما صحنه‌ی خوبی نداشت
شد نصیبم دست آخر کیفر این ماجرا
باز هم «این ماجرا» ناشناخته است با آن که انتهایش خوب نیست و کیفرش نصیب راوی شده است.
قصد داری قانعم سازی مقصر نیستی
بنده آگاهم ز روی دیگر این ماجرا
هنوز هم شناخته نیست با آن که سکه‌اش دو رو دارد و روی دیگرش هم برای راوی روشن است.
نزد تو شاید که این یک انتهای تلخ بود
پشت من زخمی ولی از خنجر این ماجرا
و همچنان ناشناخته می‌ماند با آن که هم مخاطب راوی تلخی آن را می‌شناسد و هم راوی که از آن زخم خورده است.
آخرین ترفند تو تغییر ظاهر دادن است
چون به تو بخشید حق را داور این ماجرا
با رو شدن دست مخاطب در ظاهرسازی و حق به جانب بودنش هم در قضاوت، باز هم ماجرا برای خواننده نامشخص است.
در قماری ناجوانمردانه جان را باختم
کل هستی داده‌ام یک‌جا سر این ماجرا
با آن که از قمار سخن به میان آمده اما قمار یک مشبه‌به است در تشبیهی مضمر و تنها می‌رساند که این ماجرا شبیه قمار است که راوی هستیش را در آن باخته است ولی خود قمار نیست.
زود یادت می‌رود این قصه‌ی جان‌سوز را
پیش من باز است اما دفتر این ماجرا
با ادامه داشتنش در ذهن راوی باز هم ناشناخته است.
شاید خواننده از ابتدا بتواند حدس بزند چیست و حتی حدسش درست هم باشد و همان باشد که در ذهن شاعر است یعنی «ماجرایی عاشقانه» و شاید این استعداد را هم در آن ببینید که هر رابطه‌ای می‌تواند باشد درست است اما دلیل این ویژگی ظاهری، تأویل‌پذیری شعر نیست بلکه ناشناخته ماندن «این ماجرا» است اگر ماجرا را معرفی می‌کرد و آن وقت آن ماجرای معرفی شده قدرت تأویل به هر رابطه‌ای را داشت؛ متن شعر بود ولی اکنون هر کشفی بکنیم و «این ماجرا» را در هر رابطه‌ای تعبیر کنیم تنها چیستان مطرح شده را حل کرده‌ایم زیرا از ابتدا تا انتهای متن، راوی نشانی‌های این موجود ناشناخته را می‌دهد و در پایان هم خواننده فریاد شادی برمی‌آورد که یافتم: این ماجرا ماجرای عشق است و بس و این لذت، لذت هنری نیست بلکه لذتی ریاضی است از نوع حل یک مسأله.

رجزخوانی

عنوان شعر اول : یکی دارد مرا در شرق می خواند
***

یکی؛ در شرق ,...
در آن سوی دُنیایی که من دارم ..
کنارِ رودِ غوری سنگ ..
کتاب ِ ( هستی ِ ) من را ورق زد ( دردِ ) من را خواند ...
و من از آن صدای آشنا ..
فرسنگ ها.. نَه ...
سالها.. نَه ...
قَرن ها... دورم ...

یکی دارد مرا در شَرق می خواند ..
یکی آنجا ... همان جایی... که نارنج است... نارنجک ...
همان جایی که زایشگاه خورشید است ... نامم را به لب دارد ...
و من شرقی ترین آوازها را راه می پایم ...
و می دانم , سَبَب دارد ...
و می دانم , سَمَن زُلفِ بَدَخشانیِ من ؛ از من طلب دارد ...
اگرچه دورم از گُلشن...
ولی ( حس ) می کنم امشب ..
سیه چشمانِ شیرین شورِهندوکُش ...
در آنجایی که حتی نیست یک شب خواب ِ آهو خوش ...
سحر باروت می بویند, جایِ عطرِ آویشن.

و می بینم ...

صدایی راه می پوید که با " کاوه " به پا خیزد ..
صدایی راه می پوید که با توران درآویزد ..

غریبه – آشنا , بانگی ؛ مرا از دور می خواند...
مرا.. با گُرزِ "سامِ یَل".. به جنگ " تور" می خواند..

صدا گوید به من؛ اینجا ..تمام کبک ها لفظ دری دارند...
...خدا شاهد.. در اینجا هم ..شقایق های وارون جامِ ( لالی ) مُشتری دارند ..
اگر " خُلق زمین" تنگ است ...
اگر این راه پُر سنگ است ...
اگر زخمی که در دل هست .... ناسور است ...
اگر (( نوشاخِ هندوکُش )) بسی از (( زردکوه )) دور است ...
ملالی نیست ..
باکی نیست ...
جدایی اختیاری نیست ...
" بدخشان " با همه دوری , جُدا از " بختیاری " نیست ...
برادر خوانده ی ( تاراز ) ( پامیر) است ..
به حق ِ آن ثُریایی که بر بالای هر بامی درخشان است ..
( چُغاخور ) تکّه ای گُم گشته از خاکِ ( بدخشان) است .

غریبه آشنا بانگی .. مرا از دور می خواند .. .
غریبه آشنا.. گوید :
بیا در ( جام ) از " بیژن" خبر گیریم ...
بیا با جان ..تقاصِ خون" ایرج " را ..کمر بندیم ...
بیا.. تا.. در نفس هامان...
شمیمِ یاسِ صَحراهایِ دیرین آشنایِ هفت پُشت اجدادمان را " بوی " بُگشاییم .
بیا " آوار" برداریم ...
بیا تا خاطراتِ کُهنه ی دیروز را از نو " رَمَق " بخشیم ...
بیا دلتنگ هم باشیم ...
بیا هم رنگ هم باشیم ...

یکی دارد مرا در شَرق می خواند ..
و اینک شیهه ی رَخش است این پیچیده در حُلقومِ هندوکُش ..

کنار رود غوری سنگ ...
خوبان ...
کافرند امشب...
سَمنگان زادگان.. آنجا ...
به گِردِ سوسنِ رامشگرند امشب ...

یکی دارد مرا در شرق می خواند ..
همان که بر ستیغِ کوهِ قافِ قلبِ او سیمُرغِ باورهاست ..
همان که در رگِ احساسِ او.. خونِ ...فُروهَرهای جاوید است ..
همان که در طلوعِ چشم او.؛...
تهمینه ها ؛..
رودابه ها ,..
مَستوره ی دردند ..
همان که راه می پاید ؛...
کُجا و کِی ,...
پَرستوهای رفته باز می گردند..

یکی دارد مرا در شرق می خواند ...
پ ن
..این شعر خطاب به غفران بدخشانی نیمایی سُرای افغانی ساکن آمستردام هلند در پاسخ به نیمایی ایشان به نام " من ایرانم " می باشد../...

شادان شهرو بختیاری

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان مجموعه اشعار : شعر نیمایی/ یکی دارد مرا در شرق می خواند ...

شعر شما را با شعر آقای بدخشانی برابر نهادم گرچه شما تحت تأثیر آن سروده هستید اما از نظر زبانی شعر شما استحکام بیشتری دارد که شاید برگردد به کاربرد یک زبان در دو جغرافیا و برخی ویژگی‌هایی که شاید نتیجه‌ی گویش و لهجه است البته گاهی ضعف‌هایی فنی درشعر شاعران افغانی دیده می‌شود که خارج از این اشاره است در هر حال شعر شما روان‌تر است اما نمی‌توان اقرار نکرد که تأثیر شما از تصاویر ایشان -که اغلب تصویر هم نیستند- بیش از اندازه است تا حدی که گاهی خواننده را به این داوری می‌کشاند که پاسخ شما در محتوا نیست بلکه در کاربرد واژگانی است که در شعر آقای بدخشانی آمده است و ایرادی که می‌خواهم مطرح کنم بر شعر هر دو بزرگوار است. شما هر دو، در به کارگیری اسامی جغرافیایی و به خدمت گرفتن اساطیر به گونه‌ای عمل کرده‌اید که همه‌ی آن نام‌ها در حد یک واژه در متن عمل می‌کنند. واژه‌ای که روح ندارد جان ندارد و هیچ احساسی را برنمی‌انگیزد این اشاره بیشتر به واژگان جغرافیایی این دو متن است و اسطوره‌ها هم از واژه عبور نمی‌کنند و در حد یک تلمیح بی‌روح عمل می‌کنند در حالی که اسطوره در متن باید زنده شود و به روز بیاید و خواننده با آن همزاد پنداری کند برای رسیدن به این منظور، شناخت دقیق اسطوره‌ها را پیشنهاد می‌کنم ما باید کنج‌های ناشناخته‌ی اسطوره‌ها و عمل‌کرد آن‌ها را بخوبی درک کنیم تا بتوانیم آن‌ها را در متن خود زنده سازیم و به خدمت روایت خویش درآوریم اگر نتوانیم عمل‌کرد آن‌ها تا حد یک تلمیح تاریخی بی‌ارج می‌شود و آن وقت قدرت آن را ندارد تا حسی را که انتظار داریم برآورد و حتی قادر نیست حماسه‌ی مورد انتظار ما را به متن ببخشد. دقت کنید:
صدایی راه می‌پوید که با «کاوه» به پا خیزد ..
صدایی راه می‌پوید که با توران درآویزد ..

غریبه – آشنا , بانگی ؛ مرا از دور می‌خواند...
مرا.. با گُرزِ «سامِ یَل». به جنگ «تور» می‌خواند..
ببینید نه «کاوه» زنده شده است نه «سام» گرچه ظاهراً سعی بر این بوده است که چنین بشود و آن همراه شدن «من» با این اسطوره‌هاست اما نه «کاوه» امروزین است و نه «سام» و نه «توران».چرا چون در متن اشاره‌ای نیست و اگر خواننده‌ی امروزی ارتباطی برقرار می‌کند اطلاعاتی است که فرامتن شما نیست بلکه اطلاعاتی که جغرافیای امروز و اخبار جهان به او می‌دهند.
و باز هم کاربردهایی دیگر که در آن «بیژن» و »ایرج» در حد یک تلمیح هستند. مابه ازای خارجی در متن ندارند همان بیژن اسطوره‌ای و همان ایرج اسطوره‌ای هستند:
غریبه آشنا بانگی .. مرا از دور می‌خواند .. .
غریبه آشنا.. گوید :
بیا در ( جام ) از «بیژن» خبر گیریم ...
بیا با جان ..تقاصِ خون «ایرج» را ..کمر بندیم ...
برابرنهادهای شما در جغرافیا هم در حد تناسب است:
اگر (( نوشاخِ هندوکُش )) بسی از (( زردکوه )) دور است ...
ملالی نیست ..
باکی نیست ...
جدایی اختیاری نیست ...
" بدخشان " با همه دوری , جُدا از " بختیاری " نیست ...
برادر خوانده ی ( تاراز ) ( پامیر) است ..
این گونه متون را نمی‌توان شعر نامید حتی اگر احساسی را هم در خواننده برانگیزد و او را به شور بکشاند متنی حماسی است از نوع رجزخوانی که البته و صد البته کاربرد خودش را دارد و همچنین ارزشی مقطعی و تاریخ‌دار. شعری نیست که در استعاره بگنجد با آن که پر از استعاره‌های لفظی است. متنی زیباست و پر شور، غیرت و تعصبی را در یک جغرافیای زبانی برمی‌انگیزد و دوباره اشاره می‌کنم آنچه اشاره شد برای هر دو متن است هم شعر شما و هم شعر آقای بدخشانی.