تصاویر ناملموس

سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
ریختیم روی تمام آینه‌ها، بین خودمان
توی ماهیچه‌ٔ فکرمان گُل انداختی
تا سرخیِ سیلی را مقر نیاییم
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

رفتارهای شایان توجهی در شعر شما وجود دارد که با تمام ایرادهایش باید حلاجی شود چرا که نکاتی در آن هاست بسیار آموزشی.
قبل از هر چیز بهتر است به ایرادهای تقطیع اشاره کنم که از آن موارد نیست. به نظر می‌رسد که شما برای تقطیع خود معیاری ندارید مثلاً بین حرف اضافه و متمم فاصله می‌اندازید چرا نمی‌دانم:
سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
یا آنجا که باید تقطیع کنید نمی‌کنید:
ریختیم روی تمام آینه‌ها
بین خودمان
معیار اصلی تقطیع درنگ‌های بجاست مگر این که نیتی بلاغی در آن باشد مانند تأکید.
از این مورد که بگذریم باید به تصویرهای شما بپردازیم تصویرهایی که عینیت ندارند و به نظر می‌رسد دلیلش حاصل یرخورد شما با یک گونه‌ی زبانی است توجه کنید:
سبزی مصادف شدنت را با ما شدنمان ریختیم روی تمام آیینه‌ها
این سبزی، رنگ نیست بلکه احساس حاصل از یک رنگ است و یک ابهام در کلام که: آیا سبزی مصادف شدن را با سبزی ما شدنمان ریختیم یا نه؟ در قسمت دوم سبزی وجود ندارد این ابهام حاصل حذف نابجاست چون اگر حذف نباشد دو احساس متفاوت است که احساس اول با رنگ بیان شده ولی احساس دوم که احساس «ماشدن» است رنگی ندارد و این ناهمگنی اجازه نمی‌دهد آمیزش این دو احساس صورت بگیرد تا بتوانند همراه روی آیینه‌ها ریخته شوند علاوه بر آن اگر رنگی حتی سبز روی آیینه‌ها ریخته شود آن‌ها دیگر خاصیت آیینگی ندارند. ببینید با این تصاویر ناهمگن چه کرده‌اید؟ خواننده شما سر در گم است چه اتفاقی دارد می‌افتد آیا این رفتار با آیینه‌ها خوب است؟ بد است؟ چه می‌خواهد بکند؟ و بعد بلافاصله می‌گویید:
توی ماهیچه‌ی فکرمان گل انداختی
اگر مخاطب فعل «انداختی» همان مخاطبی است که «ما» شده است چگون توانسته گل بیندازد تازه آن هم توی «ماهیچه‌ی فکرمان» که یکی از دو «مان» خودش است ببینید مخاطب شما چقدر باید شاعرتر از شما باشد تا بتواند این تصویرهای ناقص را بازسرایی کند و اگر چنین کند به خطا رفته است بازسرایی حاصل از تأویل شعر باید در فضای واژگانی شعر باشد نه بیشتر و نه کمتر درست در درون متن نه این که بیاید ابتدا فکر را ماهیچه‌دار کند و بعد گل انداختن را به گل انداختن ماهیچه‌های «لپ» برابر نهد تا بتواند سرخ شدن را از آن به تصویر بکشد تازه می‌ماند که فکر گل انداخته و سرخ شده چگونه است؟ این‌ها در متن شما نیست و رفتار چنین مخاطبی اگر هم باشد نادرست است چرا که خود شعری دیگر سروده است علاوه بر آن وقتی نوع سرخی را در مصراع بعد روشن می‌کنید که از نوع سیلی است و مفاد مقر آمدن در آن نیست سر در گمی چند برابر می‌شود و هنوز از این بلاتکلیفی رها نشده؛ بی هیچ عامل تداعی برای پرش به فضایی دیگر پرتاب می‌شود:
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم
شقایق‌هایی را باید بدل «ما» بگیریم یا این که رابطه‌ی جمله را محذوف به حساب آوریم تا عبارت درست بنماید: ما شقایق‌هایی هستیم
یا همان بدل: ما، شقایق‌هایی، که برای...
این فضا خارج از فضای پیشین است و تنها «سرخی» را باید عامل تداعی برای «شقایق» بگیریم که چندان قدرتمند نیست البته واژه «گل» در ترکیب گل انداختی هم وجود دارد که کنایه است و در آن «گل» چندان به ذهن متبادر نمی‌شود که به شقایق تداعی داشته باشد..
اگر این ایرادها برطرف شود شعر خوبی خواهد شد چرا چنین تعبیر می‌کنم برای این که ماهیت اصلی فضایی که در خیال شما شکل گرفته «شعر» است و ایرادها همه در روایت آن است که این قسمت مهارت است نه هنر و با تمرین و نقدپذیری کسب می‌شود.

شعاری در فضای احساس

به ارزانی شهوت
میان بوسه‌های دخترانه‌ام
به آزادی دست‌هایم
که دستبند طلا پوشیده‌‌اند
به شباهت خانهٔ بخت
با خانه‌ من، در خیابان بهشت
قسم می‌خورم
برای ماندن،
تنها
لنگی از کفش‌ شیشه‌ای‌‌ دارم.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

این متن شاعرانه است اما شعر نیست احساسی در شاعر برانگیخته شده ولی شاعر به جای آن که با وجه شبه احساس خود، فضایی متفاوت با فضای برانگیزاننده‌ی احساس تصور کند و آن را روایت کند همان فضای برانگیزاننده‌ی احساس خود را که فضایی واقعی است نه مجازی تصویر کرده است با این تفاوت که روایت بشدت شاعرانه است و این نباید من منتقد را بفریبد که روایتی پر از کنایه و تشبیه و حتی استعاره در لفظ متن را به شعر برساند خیر این متن بیان عریان فضای احساس است که همه‌ی خوانندگان اگر در درک تصاویر جزئی مشکلی نداشته باشند به یک پیام می‌رسند و متن تأویل پذیر نیست همه ‌به این پیام می‌رسند که: سوگند می‌خورم می‌مانم البته همین متن هم مشکلاتی دارد که اشاره خواهم کرد: سه سوگند پوچ: ارزانی شهوت میان بوسه‌ها، آزادی دست‌هایی با دستبند طلا که آزادی نیستند و اسارتند و شباهت خانه‌ی بخت با خانه‌ای در خیابان بهشت نه در خود بهشت. سوگند‌هایی که پیداست اداکننده نمی‌خواهد پای‌بند باشد و در پایان هم برای ماندن لنگه کفشی شیشه‌ای دارد که لابد نرفتن است که ابهام در عبارات پایانی که از آن نمی‌توان گذشت.
پیام این متن شعاری احساسی بیش نیست: سوگند می‌خورم که می‌مانم حال بماند چه سوگندی و ماندن آیا ماندن است یا رفتن و این «تک‌پیام» شعار است و با تمام احساسی بودن ماهیت شعری ندارد و تنها نامه‌ای به ظاهر عاشقانه است گرچه رنگ نفرت دارد.
و اما ایرادها:
پوشیدن دستبند که باید گفت دستبند پوشش نیست زینت است که با برداشت کنایی مورد نظر شاعر هم مغایرت دارد چرا که شاعر می‌خواهد اسارت را به ذهن خواننده متبادر کند و این نیت با پوشش سازگار نیست.
قسم می‌خورم: قسم خوردنی نیست یاد کردنی است باید توجه داشته باشیم که سوگند خوردنی است:
فرهنگ فارسی معین: (سَ یا سُ گَ) (اِمر.) 1 - قسم ، اقرار و اعترافی که شخص از روی شرف و ناموس خود می کند و خدا یا بزرگی را شاهد می گیرد. 2 - گوگرد (سوگند خوردن در قدیم خوردن آب آمیخته با گوگرد بوده است . برای تشخیص گناهکار از بی گناه یعنی این که شخص متهم (اما بی گناه ) با خوردن آن اتفاقی برایش نمی افتاد).
و ابهام مصراع آخر:
برای ماندن نیاز به کفش نیست حتی اگر لنگه‌ای باشد و شیشه‌ای هم باشد اگر منظور از «ماندن» «نرفتن» است. بهتر بود می‌گفتند:
برای رفتن
تنها
لنگی از کفش‌ شیشه‌ای‌‌ دارم.
آن وقت ایرادی نداشت چون برای رفتن یک لنگه کفش کافی نیست تازه اگر شیشه‌ای باشد و در همان چند قدم اول بشکند دقیقاً نرفتن را حاصل می‌شود ولی اگر منظور از «ماندن» «رفتن» است که هرگز به این مفهوم نخواهیم رسید.

اسلوب معادله

اسلوب معادله


پرواز
قانون جاذبه را نقض نمی کند
همانطور که ابرهای معلق
سنگینی هوای پاییز را
قانون ها بهانه هایی هستند
که برای شکسته شدن می تراشیم
مثل عشق
-قانونی که در آن هیچ چیز زوری نیست-

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

این متن از نگاه کلاسیک شعر است امّا از نگاه امروزی در ماهیت آن خلل‌هایی است که باید باز و روشن شود:
در شعر کلاسیک آرایه‌ای داریم که اخیراً آن را «اسلوب معادله» نامیده‌اند ولی گذشتگان آن را در انواع «تمثیل» دسته‌بندی می‌کردند که هر دو نام‌گذاری درست است گرچه امروزی آن ساختاری است و نام کهن آن مفهومی است. این آرایه در مکتب هندی بسیار برجسته است که معمولاّ در یک بیت اتفاق می‌افتد:
شاعر برای اثبات ادعای خود واقعیتی غیر قابل انکار را در یک مصراع می‌آورد و در مصراع دیگر ادعای خویش را چنان با آن چفت می‌کند که مخاطب تسلیم شده و آن را می‌پذیرد و پیوند این دو مصراع تساوی مبتنی بر تشبیه است که البته این گونه اثبات منطقی نیست و تنها شاعرانه است.
ایرادی که بر تمثیل‌های ادبیات ما وارد است چه تمثیل‌های داستان‌گونه و بلند و چه تمثیل‌های فشرده در یک بیت هندی‌وار این است که از فضایی که می‌توانست استعاری باشد شاعر برای اثبات ادعای خود یا آموزش آنچه در ذهن خود دارد و یا تحمیل احساس خود به خواننده استفاده می‌کند و در نتیجه راه تأویل را بر خواننده می‌بندد. به چند تمثیل اسلوب معادله‌ای سبک هندی توجه کنید:
دندان که در دهان نبود خنده بدنماست
دکان بی‌متاع چرا وا کند کسی
ریشه‌ی نخل کهن‌سال از جوان افزون‌تر است
بیشتر دلبستگی باشد به دنیا پیر را
ز یاران کینه هرگز در دل یاران نمی‌ماند
به روی آب جای قطره‌ی باران نمی‌ماند
در بیت پایانی، ابتدا ادّعای شاعر است و بعد واقعیت انکار ناپذیر که گاهی بر عکس است. دقت کنید مصراع دوم می‌توانست یک فضای استعاری باشد که شاعر آن را در یک تأویل محدود کرده است و از همین دست هستند تمام تمثیل‌های کوچک و بزرگ چه در ابیات هندی و چه در بوستان سعدی یا مثنوی معنوی مولانا. شایان ذکر است که این ایراد بر گذشتگان وارد نیست چرا که آنان به «هنر» به غنوان یک وسیله برای آموزش نگاه می‌کردند امّا امروز که چنین نگاهی مردود است به شاعران معاصر چنین ایرادی وارد است.
حال برگردیم به ساختار این متن:
دو واقعیت: یکی قانون پرواز و دیگری ابرهای معلق در ابتدا بیان شده‌اند با این تفاوت که در سبک هندی لطافت و شاعرانگی در بیان هست امّا در این متن انگار علم فیزیک بیان شده باشد و بعد هم قضاوتی در باره‌ی قوانین که انگار بیانیه‌ای در چامعه‌شناسی است.
و اتفاق ناگوارتر از همه مصراع:
مثل عشق
که این همانی اسلوب معادله سبک هندی راه هم ندارد و با آمدن ادات تشبیه، هم از لطافت اسلوب معادله بی‌بهره شده است؛ هم اجازه شکل‌گیری فضای استعاری را سلب می‌کند.
توجه داشتیم باشیم در بسیاری از اشعار، با یک تشبیه در ابتدا یا در انتهای شعر، فضای استعاری ویران می‌شود و با این توصیف این متن یک شعر کلاسیک است گرچه در قالب سپید روایت شده است.

 

تداعی معانی

تداعی معانی

چاقو را بردار
خراش تازه ای روی پوستت بکش
که به درد
زخم کهنه ات بخورد
والا تو میمانی و
درد بد قواره ای که
هرچه دهانش را می دوزی
به تن فریادهایت گشاد است

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

تداعی معانی
یک شعر خوب که از نظر شناخت ماهیت ایرادی ندارد ملموس است و عینی با فضایی که احساس پیچیده در آن با لامسه انتقال می‌یابد با ایجاد خراش احساس درد منتقل می‌شود که این حس با شگرد فعل امر «بردار»، «بکش» در خواننده ایجاد می‌شود این کاربردها در روایت برای حمل بار عاطفی کلام به ساختار برمی‌گردد و صمیمیت بیان که مهارت است و آموختنی و این مهارت‌ها با مطالعه‌ی فنی کسب می‌شود هنگامی که به چنین مواردی در مطالعات خویش روبرو می‌شویم با موشکافی در ساختار زبان به ویرایش عناصر زبر زنجیره‌‌ی زبان چونان «آهنگ«، «درنگ»، «کشش» و «تکیه»، حابجایی‌ها و بسیاری از عوامل عاطفی که در زنجیره نیستند ولی نیمی از بار زبان را بر عهده دارند. شناخت زبان در صرف و نحو زبر زنجیره‌ها ضروری‌ترین آموزشی است که یک شاعر نیاز دارد چرا که لوازم ظهور آفرینش او هستند. این رسالت در این شعر بر عهده «آهنگ» کلام است.
نکته‌ی برجسته‌ی دیگر در روایت این شعر سلسله‌ی تداعی‌ها هستند که همچون رشته‌ای چارچوب روایت کلک‌وار به هم می‌بندند. خوشبختانه عوامل این تداعی‌ها مثل خیلی از شعرهای گنگ در این شعر حضور دارند و ذهن خواننده را در فضا معلق نمی‌کنند. ملاحظه کنید:
واژه‌ی «کهنه» در ترکیب «زخم کهنه» «بدقوارگی» را تداعی می‌کند که خود لباس را به ذهن متبادر می‌سازد بعد «دوختن» و «گشادی» و «تن» در پی می‌آیند و این «لباس» است که فرم شعر را طراحی می‌کند و از همه زیباتر خراش حاصل از چاقو که سوزش و درد زخم را در پایان شعر به فریاد می‌رساند هر چند فریادی درخور نیست و این زخم آنقدر کهنه است و دهان گشاد که با هیچ رفویی قواره‌ی آن فریاد نیست و اوج شعر همین جاست. دهان گشاد زخم که تصویر فریاد را ترسیم می‌کند و با تمام گشادی از پس فریاد درخور برنمی‌آید.
زیبایی‌های جزء روایت علاوه بر آنچه اشاره شد در فعل «بخورد» هم تجلی دارد:
خراشی که به درد زخم کهنه بخورد همسانی کند، بیانگر زخم کهنه باشد، درمان زخم کهنه باشد یا سوزش و دردش آن زخم کهنه را تحت‌الشعاع قرار دهد. هیچ فعلی بهتر از این نمی‌توانست این بار را بکشد چه در معنای حقیقی و چه در معنای کنایی یا زخم بدقواره‌ای که هرچه دهانش را می‌دوزی، دهانش را چاکش را نه، چاک دهان هم نه و همه‌ی این‌ها بله «دهان» همه‌ی این بارها را بر دوش دارد.
با تمام این ویژگی‌ها و آن همه حسن یک مشکل در تقطیع شعر وجود دارد که نتیجه‌ی بی‌دقتی است:
جدایی انداختن بین مضاف و مضافٌ‌الیه «دردِ زخم کهنه» به بهانه‌ی تقطیع که هیچ منطقی هم پشت آن نباشد ضعفی نیست که بتوان از آن گذشت:
که به دردِ
زخم کهنه‌ات بخورد
بهتر این دو مصراع ادغام شود:
که به دردِ زخم کهنه‌ات بخورد

ابهام

ابهام

میخواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سالهای کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره ها گیر می کند


بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره های چروکیده ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود


کودکی خاطره ای متورم است
در سر من
که نمی گذارد از پنجره
به بازیهای کودکانه زندگی
سرک بکشم


تنهایی ام را به خانه می کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص میخورد
مادرم پشت میل هایش
خیال می بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار میگذارم
قبل از اینکه مادربزرگ
دردهایش را در قصه ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می کرد
حتی به انگشتر فیروزه ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می کرد


حالا هر روز
بادکنکهایی را که روی دستهای کودکیم
باد کرده اند
به آغوش می کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم


سالهاست خرده های انفجارشان را
کنار هم میچینم
شاید به درد
سالخوردگی هایم بخورد
و همیشه کم می آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهای ام

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

یک شعر بلند با قطعات سلسله وار(اپیزودیک) که یک احساس را دنبال می‌کنند گرچه در حین خوانش این ذهنیت برای خواننده پیش می‌آید که شعر دچار تطویل است امّا ساختار پایانی شعر که پازلی را تصویر می‌کند این گمان را می‌زداید. با این توصیف کلی ضرورت دارد به جزییات تصاویر روایت دقت کنیم که اگر ایرادی باشد در ابهام‌هایی است که در تصاویر جزئی روایت دیده می‌شود که از ابتدا تا انتها به آن می‌پردازیم:
می‌خواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سال‌های کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند
«شیارهای موازی» تصویری که شفاف نیست موازی بودن به چه برداشتی می‌انجامد «مشابهت» یا روزمرگی خاطرات» چندان مشخص نیست اگر تنها به خطوط موازی روی پیشانی از نظر ظاهری اشاره کند زائد می‌نماید چرا که اشاره به آن باید در راستای روایت باشد و تنها بیان فیزیک آن توضیح واضحات است.
«سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند» در این تصویر هم ابهام هست مگر این که «سر در گمی» تعبیر شود که این پرسش پیش می‌آید که چرا شاعر نگفته: «سرم در خاطره‌ها گم می‌شود؟
بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره‌های چروکیده‌ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود
شما که توانایی داشتید که این تصویر شفاف را بیان کنید چرا تصاویر پیشین را شفاف نکردید:
«خاطره‌های چروکیده» خاطره‌های پیری که نگاشتن آن نیر برگ‌های کاغذ را مچاله می‌کند
کودکی خاطره‌ای متورم است
در سر من
که نمی‌گذارد از پنجره
به بازی‌های کودکانه‌ی زندگی
سرک بکشم
و «خاطره‌ی متورم» که در ابهام است اگر کودکی نکرده‌ای چرا خاطره‌ات متورم است و این تورم به چه معناست «باد کرده» دلیل باد کردنش چیست؟ بیمار است یا رشد کرده است و اگر معنای دیگری دارد نمی‌دانم قرینه‌ای برای معنای آن در متن نیست نکته دیگر این که این خاطره در «سر» است انگار خاطره‌های دیگر جای دیگری هستند مگر این که بگوییم که این «سر» آمده است تا حضور «سرک» را در دو مصراع پایین‌تر توجیه کند که دلیلی پذیرفتنی است.
تنهایی‌ام را به خانه می‌کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص می‌خورد
مادرم پشت میل‌هایش
خیال می‌بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار می‌گذارم
قبل از این که مادربزرگ
دردهایش را در قصه‌ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می‌کرد
حتی به انگشتر فیروزه‌ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه‌اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می‌کرد
وقتی پدر مشت مشت حرص می‌خورد بهتر بود مادر هم میل میل خیال ببافد تا خواهر هم سرفه سرفه بخندد این ساختار همگن اگر تکرار می‌شد زیباتر بود گرچه بهتر این بود که حرص خوردن هم مثل خندیدن تصویر می‌شد یا مثل بافتن مثلاً به شکل: «مشت مشت روی میز کوبیدن».
یک ابهام در «سیلی‌های روی بالش» هست که با ابهام‌های اشاره شده بسیار متفاوت است و نه تنها مخل نیست بلکه ابهامی است در خدمت روایت. درست است که مشخص نیست که این سیلی‌ها، سیلی‌های حواله شده از سوی پدر است یا همان سیلی که در خیال راوی بوده که باید بیخ گوش خواهر در پاسخ سرفه سرفه خنده‌های تمسخرآمیزش نواخته می‌شد یا دردهای نهفته در قصه‌های مادر بزرگ. ابهام در این است که کدام سیلی و در عین حال همه‌ی این سیلی‌ها. این ابهام در خدمت روایت است که اگر مبهم نبود این گونه از چند جهت به روایت چنگ نمی‌انداخت و گستره‌ی تأویل خود را چند کرانه‌ای نمی‌کرد. پس همیشه ابهام مخل نیست و گاهی لازم است باید درست اعمال شود.
زیبایی دیگر سرایت رنگ کبود است به همه جا حتی به انگشتر فیروزه‌ی مادر بزرگ از طریق سبابه رماتیسمی ولی ابهام تقدیس تورم دانه‌های تسبیح از همان نوع مخل است
حالا هر روز
بادکنک‌هایی را که روی دست‌های کودکیم
باد کرده‌اند
به آغوش می‌کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم
و زیبایی‌های ایهام‌ها در فعل «باد کرده‌اند» و «در آمدن صدای بادکنک‌ها» شایان ذکر است ولی خرده‌های انفجار از همان واژگانی است که این پرسش را مطرح می‌کند که حالا که انفجار است چرا این «خرده‌ها» «ترکش» نیستند
سال‌هاست خرده‌های انفجارشان را
کنار هم می‌چینم
شاید به درد
سالخوردگی‌هایم بخورد
و همیشه کم می‌آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهایی‌ام
و مهم‌ترین ایراد پس از طرح این مصراع: « انگار یک قطعه کم است» این است که چرا «یک قطعه» که البته با مصراع بعدی این چرا پاسخ داده می‌شود وقتی که ترکیب اضافه تشبیهی «پازل تنهایی ظاهر می‌شود که همان ویران‌گری آمدن تشبیه برای نابودی استعاره است که در اشعار پیشین به آن اشاره شد . تشبیهی که ساختار استعاره کل یا فضای استعاری شعر را ویران می‌کند ببینید اگر گفته شده بود:
انگار این پازل
یک قطعه کم دارد
فضای استعاری با چنان گستره‌ای شکل می‌گرفت که هر خواننده‌ای در هر موقعیتی در هر سن و سالی و با هر جنسیتی در آن همزادپنداری می‌کرد اما این تشبیه، شعری به این استواری را تا حد یک شعار احساسی «من زن می‌خوام یا الله!» پایین می‌آورد. این ویرا‌نگری متأسفانه در شعر فارسی بسامدی بالا دارد و ناشی از نگرانی شاعر است که: نکند خواننده پیام مرا نگیرد و شاعر فارسی زبان و هر شاعری در هر زبانی باید بداند که اگر می‌خواهد پیام‌رسانی کند باید قالبی چون بیانیه و مقاله را انتخاب کند که از مقولات هنر نیستند آفرینش هنری رسالتش «پیام‌رسانی» نیست و در هنر اندیشه القا نمی‌شود بلکه انگیزه‌ای است برای «اندیشیدن».

 

تخریب فضای مجازی

تخریب فضای مجازی

دیوارها شاعراند
که گاهی گل به سینه می‌زنند
گاهی عکس کسی را که دوست دارند
دیوارها می‌توانند سفید پوست باشند یا...
دیوارها می‌توانند خوب باشندیا...
اما من ترجیح می‌دهم
دیواری باشم که قلبش فرو ریخته
به بند رسیده
و تو از آن به خیابان پشت زندان نگاه می‌کنی
بی که ببینی
چقدر رنگم پریده است

 

هاله زارع

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد
ابتدا رسم‌الخط شما را اصلاح کنم: «شاعراند» واژه‌ی شاعر به صامت ختم می‌شود و در پذیرش «وندها» نیازی به واج میاتجی «ا» ندارد و باید به شکل «شاعرند» نوشته شود.
پنج مصراع ابتدایی متن ارائه‌ی اطلاعات است و دیوارها را معرفی می‌کند که اگر همان ساختار نخستین را دنبال می‌کرد شاعرانه‌تر می‌شد:
دیوارها شاعرند
که گاهی گل به سینه می‌زنند
گاهی عکس کسی را که دوست دارند
بهتر بود همین ساختار در معرفی بقیه‌ی دیوارها تکرار می‌شد:
دیوارها نژادپرستند
گاهی سفیدپوستند
گاهی...
دیوارها سیاست‌مدارند
گاهی فریاد می‌کنند: مرگ بر این
زنده‌باد آن
دیوارها تاجرند... الخ
از مصراع ششم فضای مجازی می‌خواهد شکل بگیرد امّا متأسفانه روایت گنگ و مبهم می‌شود و علاوه بر آن در مصراع هفتم همان تشبیه ویرانگر ظاهر می‌شود و امّا ابهام و گنگی عبارات:
«دیواری که قلبش فرو ریخته است» قلب دیوار کجاست؟ چه اتفاقی برای دیوار افتاده است؟ معلوم نیست تصوری در مخاطب ایجاد نمی‌کند و در ادامه:
به بند رسیده است
یعنی چگونه شده و به کجا رسیده است؟ این بند کجای دیوار است؟ سوای دیوار است یا جزیی از دیوار است اگر این ابهام‌ها در روایت شما نبود با حذف تشبیه شعر در فضای استعاری اتفاق می‌افتاد. حذف تشبیه ساده است به این شکل:
اما من ترجیح می‌دهم
دیواری را که قلبش فرو ریخته
به بند رسیده
و تو از آن به خیابان پشت زندان نگاه می‌کنی
بی که ببینی
چقدر رنگش پریده است
البته من در زدودن ابهام عبارات تصرفی نکردم تنها تشبیه را حذف کردم تا استعاره ویران نشود رفع ابهام با خود شما.

هنجارشکنی

هنجارشکنی

انگار آرزو به دل دارد
همین که دست می‌زنم در گودال آب
کوه می‌رقصد

هاله زارع

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)
نقد
ابتدا یک ایراد نحوی را برطرف کنیم:
حرف اضافه مخصوص فعل «دست می‌زنم» حرف «به» است که شما این در کلام آن را به «در» تبدیل کرده‌اید این کاربردها را به حساب هنجارشکنی نگذارید اگر ساختار زبان به هم بریزد زسالت آن که ایجاد ارتباط است خدشه‌دار می‌شود. فریب کسانی را که ضعف زبان نوشتار خود را با اصطلاحات «هنجار شکنی» و «عادت‌زدایی» و «نوآوری» و... تعبیر می‌کنند نخورید این اصطلاحات در به هم ریختن صرف و نحو زبان نیست اگر هنجاری قرار است شکسته شود یا عادتی زدوه گردد یا نوی آورده شود در ساختار صرف و نحو زبان باید باشد اگر زبان فارسی را خوب بشناسید می‌بینید برای هر سه اصطلاح مجال‌هایی گسترده وجود دارد.
و ابهامی که در نحو زبان شما در این شعر وجود دارد:
توجه کنید من در نقد خود هر جا می‌گویم: «متن» در شعر بودن متن تردید دارم و هر جا می‌گویم «شعر» آن را شعر می‌دانم گرچه ممکن است ضعف‌هایی هم داشته باشد. این متن شعر است ولی نقص‌هایی دارد یکی همان مشکل نحوی بود که اشاره شد و دیگری ابهامی که در اثر حذف به وجود آمده است توجه کنید «نهاد» جمله نخست حذف شده است و این حذف که ظاهراّ به قرینه‌ی لفظی صورت گرفته دو قرینه دارد که مخاطب نمی‌تواند تشخیص دهد واژه‌ی محذوف یا «گودال» است یا «کوه». کدام آرزو به دل دارند اگر «گودال» است که به آن دست می‌زنید رقص کوه بی‌جاست و اگر «کوه» است چه رابطه‌ای بین دست زدن به گودال و رقص کوه می‌تواند باشد گرچه در تصویر عامل رقص کوه دست زدن به گودال است امّا آرزو به دل بودن بلاتکلیف می‌ماند این ابهام که از شعرتان برطرف شود مشکل حل است و فضای مجاز استعاری به قدرت می‌رسد و شعر خوبی می شود.

ارتباط با مخاطب

ارتباط با مخاطب

چشمان ماهی
از حدقه بیرون زده
به ساحل افتاده


سخت تمام می شود
برای ماهی ها
باور آسمانی که در دل دریاست

 

هاله زارع

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)
نقد
روایت شما در این متن – شعرش ننامیدم از آن جهت که توان قضاوت در این مقوله را از منِ مخاطب گرفته‌اید - در برقراری ارتباط با مخاطب و پیام بدوی مشکل دارد منظور از پیام، القائ اندیشه و مفهوم خاص نیست منظور ارائه‌ی تصویر خیال و ترسیم فضای تخیل شماست برای این که این ضعف روشن شود مصراع به مصراع و جزء به جزء بررسی می‌کنیم:
چشمان ماهی / از حدقه بیرون زده / به ساحل افتاده، بیرون زدن چشمان از چشم‌خانه به صورت اصطلاحی یک تصویر ارائه می‌دهد و به صورت حقیقی کلام تصویر دیگری. اصطلاحی، خیره شدن و گرد شدن چشم‌خانه و برجستگی چشمان را القاء می‌کند و حقیقت کلام خارج شدن چشم از چشم‌خانه و به بیرون افتادن، عبارت شما گویا نیست که کدام اتفاق افتاده است اگر «به ساحل افتاده» را به چشمان نسبت دهیم تصویر عبارت روشن می‌شود اگر افتادن را به معنای حقیقی بگیریم نه به معنای کنایی که در معنای کنایی افتادن چشم به جایی نگاه کردن به آن مکان را القا می‌کند با این توصیف تکلیف مخاطب شما در دو جمله‌ی ظاهراً ساده، مشخص نیست علاوه بر آن چون بین دو جمله ربط همپایگی «و» نیست این تردید را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که فعل افتادن به ماهی برمی‌گردد نه به چشمان ماهی. با این همه ابهام در کلام شما مخاطب سر در گم است و نمی‌فهمد که در تصویر چه روی داده یا می‌دهد. اگر دقت کنیم تمام شعر شما در همین پارگراف ابتدایی است که در ارتباط پیام بدوی ناتوان است.
پارگراف دوم علاوه بر ناتوانی در همان زمینه، درگیر قضاوت راوی دانای کل هم هست باور ماهی گزارش می‌شود اجرا نمی‌شود تنها با یک جمله‌ی مرکب خبری به اطلاع خواننده می‌رسد تازه همین گزارش در بیان شفاف نیست مشکل قضاوت راوی بماند که مجال دیگری می‌خواهد. دقت کنید:
سخت تمام می‌شود:
دو باره مشخص نیست که کلام حقیقت است یا مجاز قرینه‌ای وجود ندارد: به سختی پایان می‌یابد که با دنباله‌ی جمله سازگار نیست پس لابد باید کنایه باشد که معنای کنایی آن هم نامشخص است یعنی ساختار کنایه را ندارد که این مشکل در بلاتکلیفی در معنای واژه‌ی «سخت» است.
من گمان می‌کنم شعر قبل از واژه در خیال شما شکل گرفته است و فضای تصور شده حتی به تصویر هم رسیده است شاید اگر نقاش بودید و تصویر را نقاشی می‌کردید مؤفق می‌شدید امّا شما نقاش نیستید شاعرید و لوازم ارائه ی هنرتان زبان است و این جاست که مهارت ترسیم آن تصویر و آن فضای مجازی آفریده شده در مخیله را ندارید. این مهارت چون تمام مهارت‌ها اکتسابی است زبان را بهتر بشناسید و ساختار روایت را هم بیاموزید تا از این پس بتوانید در ارسال پیام بدوی شعرتان به مخاطب مؤفق باشید. مجازی بودن تصویری را که در انتقال آن مشکل دارید از عناصر فضای تصویر می‌توان داوری کرد و با این مقدمه می‌توان شعر قبل از واژه اتفاق افتاده اما این هنر به منصه‌ی ظهور نرسیده است.

لذت بازی

لذت بازی

به خودم زنگ می‌زنم
اشغال است
همین که بدانم زنده‌ام
کافیست

 

هاله زارع

نقد
زیبایی این شعر در غافل‌گیری آن است و این غافل‌گیری نتیجه‌ی یک تجاهل است وقتی داری زنگ می‌زنی پس زنده‌ای نتیجه‌ای که از مصراع اوّل هم به دست می‌آید و نیاز نیست به اشغال بودن تلفن برسد شاعر از آرایه‌ی تجاهل‌العارف یاری جسته و این غافل‌گیری را آفریده است حال ببینیم متنی که بر مبنای یک آرایه‌ی ادبی پرداخته شده؛ شعر است یا خیر. فضای تصویری اگر به مبنای یک استعاره شکل گرفته بود بنا بر آفرینش قضای مجازی که آفرینش انسان است شعر بود و ماهیت اصلی خویش را داشت مجازهای کنایی و مرسل را هم در این محدوده پذیرفتیم حال ببینیم آرایه‌های دیگر هم اگر فضایی با ساختار خود خلق کنند می‌توانند مجازی باشند یا خیر اگر چنین بود پذیرفتنی است. لذت کلام شما در این متن در همین آرایه‌ی تجاهل‌العارف است اما فضای شکل گرفته در ابتدای شعر که به خود زنگ زدن است که امری عیر عادی است و می‌تواند مبنای یک فضای مجازی باشد اساس فضاست و آرایه تجاهل‌العارف در جزییات روایت است نه در اساس فضای روایت و هنگامی که آرایه‌ای در جزییات روایت باشد با حذف آن ممکن است به شاعرانگی روایت لطمه بزند ولی اساس آن را به هم نمی‌زند. با یک مثال موضوع را روشن‌تر کنم:
شعر «داروگ» نیما که یک فضای استعاری بسیار محکم است در جزییات روایت تشبیهی دارد: «چون دل یاران که در هجران یاران» که اگر این تشبیه را از روایت حذف کنیم لطمه‌ای به اساس فضای استعاری وارد نمی‌شود. اما در متن بالا اگر تجاهل‌العارف را از عبارات حذف کنیم دیگر چیزی باقی نمی‌ماند و نتیجه می‌گیریم که فضای تصویر شده مجازی نیست و متن بالا نمی تواند شعر باشد پس چیست؟ یک نوع بازی با مفهوم کلمات که البته نمی‌توان آن را «کاریکلماتور» نامید چون با واژه بازی نشده بلکه با مفاهیم بازی شده است و لذت حاصل از آن لذت هنری نیست و تنها لذت یک بازی است.

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

حسن و عیب

 

وقتی ،

ملودی چشمانت را / می‌سرودند/

من در کنسرت

نگاهت / جا مانده بودم ..

مریم تهرانی

 

نقد این شعر از: محمد مستقیمی (راهی)

حسن و عیب

ابتدا بهتر است تقطیع شعر را اصلاح کنیم تا بعد. در تقطیع این شعر بین مضاف و مضافٌ‌الیه فاصله انداخته‌اید:

وقتی

ملودی چشمانت را

می‌سرودند

من در کنسرت نگاهت

جا مانده بودم

اگر متن در کلیت خود در ذهن شما و در خیالتان به استعاره هم رسیده باشد -که گمان نمی‌کنم چنین باشد- روایت شما آنچنان دست‌خوش شاعرانگی شده است که روایت را نامفهوم کرده و خواننده دریافتی نمی‌تواند داشته باشد.

روایت شاعرانه‌ی شما را می‌توان در دو تشبیه – اگر تشبیه فرض کنیم - که به صورت اضافه‌ی تشبیهی است و حس‌آمیزی دیداری و شنیداری - خلاصه کرد که اتفاقاّ ایراد روایت ناشی از همین بیان شاعرانه است من حتی نمی‌توانم فضای خیال شما را حدس هم بزنم. ببینید:

وقتی / ملودی چشمانت را / می‌سرودند: یعنی هنگامی که چه اتفاقی می‌افتاد؟ اگر اضافه را تشبیهی بگیریم که گمان نمی‌کنم تشبیهی باشد و چشم به ملودی تشبیه شده باشد در هر حال موسیقی چشمان باید دیداری باشد که با سرودن حس‌آمیزی شده است این کارکردها اگر تصنعی نباشد و در خدمت روایت باشد بسیار زیبا و بجاست اما بهتر است اضافه را تخصیصی بگیریم یعنی چشمانت ملودی دارند که البته این ملودی هم می‌تواند دیداری باشد که نظام هم‌آهنگ اجزاء چشم و خوش‌نشستن آن‌ها در آفرینششان باشد با این تفسیر می‌توان به لحظه‌ی آفرینش چشمان رسید ولی اگر ملودی را شنیداری بگیریم که می‌توان با این تقسیر آن را توجیه کرد که چشمانت سخن می‌گویند که همان زبان نگاه است که «سرودن» با این برداشت همخوانی بیشتری دارد.

حال برویم به ادامه‌ی متن «کنسرت نگاه» که ابهامی از همان نوع در این ترکیب هم هست و می‌توان آن را اضافه‌ی تشبیهی گرفت که چندان دلنشین نیست یا همان اضافه‌ی تخصیصی که باز به زبان نگاه می‌رسیم و موسیقی این کلام و در نهایت کنسرت. حال اگر قسمت ابتدایی را زمان خلقت چشمان بگیریم جا ماندن در کنسرت نگاه چگونه باید تعبیر شود و مکان این جا ماندن کجاست و اگر جا ماندن را کنایی بگیریم و فراموش شدن یا به زور حیرت زده شدن تعبیر کنیم باز هم مشکلمان حل نمی‌شود. می‌بینید روایت شما با خواننده ارتباطی شفاف ندارد و زمانی که مخاطب تصویری از فضای خیال شما نداشته باشد به هیچ تصوری نخواهد رسید وحتی نمی‌تواند در استعاری بودن فضای آن سیر کند.

و نتیجه می‌گیریم که شاعرانگی کلام نه تنها در خدمت روایت نیست بلکه روایت را دچار گیجی و سر درگمی هم کرده است و در کلام حسن که نیست بلکه عیبی آسیب زننده است.

باید دقت کنید و رفتار ذهنتان و تخیلتان را در شکل‌گیری شعر قهوه بیشتر بررسی کنید تا آسیب‌های دو شعر دیگر را در مقایسه بهتر بشناسید تا بتوانید آسیب‌زدایی کنید.