زبان روایت

زبان روایت

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب ها قایم می کند
از این رودخانه نمی توان گذشت
شبیه کلاغهایی که در منقارهایشان
دوستی می برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه ی افکارت به من هجوم می آورند
از تو باید نوشت
و نمی توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکسهایت را
روی دیوارهای ذهنم
می چسبانم
و روی سنگفرشهای همین کوچه
می نشینم
به امید روزی که
همه ی خوابهایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه ی بلند ما هستیم


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می کنی
و جای پاهایت را بر نمی داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفسهای تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره هایی که
بر روی دفتر هایم شکل می گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می شوی
زیر نور ماه
می درخشی
و مرا امیدوار می کنی
به نوشتن

 

کاظم رستمی

 

نقد این شعرها از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می‌اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب‌ها قایم می‌کند
از این رودخانه نمی‌توان گذشت
شبیه کلاغ‌هایی که در منقارهایشان
دوستی می‌برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه‌ی افکارت به من هجوم می‌آورند
از تو باید نوشت
و نمی‌توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می‌گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم

نقد:
مشکلی که در خوانش نخستین شعر شما جلوه می‌کند ابهام در تصاویر خیال است که عوامل آن گونه‌گون است و لازم است به موارد آن جزء به جزء اشاره شود چون تنها ایرادی است که گریبان‌گیر روایت شماست و در مجموع، حاصل عدم توجه به ساختار زبان و کاربرد دقیق آرایه‌های ادبی است و بیشتر عدم توجه به مفاهیم واژگان چه حقیقی و چه مجازی:
ابتدا ترکیب اضافی «چهار دیواری ذهن» است که می‌تواند ترکیب تشبیهی باشد یا ترکیب اقترانی اگر اولی باشد تنها مفهومی که القا می‌کند «ذهن محدود» است که ظاهراً منظور شاعر چیز دیگری است ولی اگر اضافه‌ای اقترانی باشد به این مفهوم است که «چهار دیواری‌های که در ذهن تو است» که با منظور شاعر همراه‌تر است البته این دوگانگی در معنا، مشکل خواننده است ولی از آن جا که اولین معنایی که به ذهن یک خواننده‌ی عادی می‌آید مفهوم اولی است که سازگاری با منظور شاعر ندارد وج۰ح کم‌تر خواننده‌ی به مفهوم دوم و اضافه‌ای اقترانی توجه دارد از این جهت تصویر گنگ می‌نماید و شاعر بهتر است چاره‌ای برای هدایت به این مفهوم بیندیشد.
مورد دیگر ابهام قایم کردن آرزو زیر بمب‌ها است این ساختار کنایی معنایی روشن و واضح در بر ندارد این آرزو چگونه آرزویی است؟ هیچ قرینه‌ای برای گذار به این مفهوم وجود ندارد.
مورد دیگر «این رودخانه» است. رودخانه‌ای که با صفت اشاره‌ی «این» معرفه شده است در حالی که در هیچ جای متن معرفی نشده است اگر قصد شاعر تنها رودخانه است بهتر بود به صورت نکره می‌آمد.
مورد بعد کلاغ‌های دوستی بر منقار هستند که دوستی بر منقار کلاغ،کگ قابل تصور نیست مگر چیزی بر منقار کلاغ باشد که نماد دوستی است.
مورد بعد «هجوم افکار تو به من» است که احتمالاً ابهام آن به خاطر عدم توجه به معنای واژگان است این عبارت به این معناست که تو به من می‌اندیشی در حالی که ظاهراً شاعر می‌خواهد بگوید خیال تو به من هجوم می‌آورد و من همواره به تو می‌اندیشم و این ایراد نتیجه‌ی عدم توجه به واژگان است. الهام گرفتن آرزوهایی که در خواب نیستند نیز ابهامش از همین نوع است.


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکس‌هایت را
روی دیوارهای ذهنم
می‌چسبانم
و روی سنگ‌فرش‌های همین کوچه
می‌نشینم
به امید روزی که
همه‌ی خواب‌هایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه‌ی بلند ما هستیم

نقد:

این متن مثل شعر قبلی نیست اگر دقت کنید می‌بینید که فضای تصویر شده بیش از حد خصوصی شده و توان تأویل ندارد همین است که هست متونی که فضای استعاری نیست ویژگی هنری ندارد یعنی آفرینشی در آن اتفاق نیفتاده باز هم یادآور می‌شوم با شعر پیشین مقایسه کنید آن متن شعر بود چون بنا به دیدگاه خواننده شکل می‌گیرد و در مخیله‌ی خواننده به تأویل رفته بازسرایی می‌شود در نتیجه خواننده می‌تواند بنا بر سلیقه و خواست خویش آن را تفسیر کند در حالی این متن توان آن را ندارد و دلیل آن است که این روایت پیش از آن که به فضایی مشابه فضای احساس شاعر برود در همان فضای احساس شاعر روایت شده است چنین متونی اگر غرق در آرایه‌های ادبی باشد و از عاطفه هم لبریز باشد شعر نیست بلکه متنی عاطفی است که بیانی شاعرانه دارد. من این نوع نوشته‌ها را اگر شعر هم بنامم شعری دو نسخه‌ای می‌دانم چون به حدی خصوصی است که تنها با خود نویسنده و مخاطب آن در متن ارتباط برقرار می‌کند و تا حد یک نامه‌ی عاشقانه خصوصی است اگر ارتباطی هم با خواننده‌ی غیر برقرار کند در حد یادآوری یک احساس مشترک است اگر احساس مشترکی خواننده با نویسنده داشته باشد هیچ تأویل پذیر نیست و باید آن را به جای شعر یک شعار عاطفی بنامیم «تو» مخاطب در این نوشته یک نفر بیشتر نمی‌تواند باشد. این روایت برای آن که شعر شود و بعد هنری پیدا کند باید مشبه قرار بگیر و فضای دیگری مشابه آن ولی متفاوت با آن در مخیله‌ی شاعر بیاید که مشبه‌به باشد آن وقت با این فرض شباهت شاعر به روایت فضای دوم بپردازید تا ساختار استعاری فضای توصیفی شکل بگیرد و ماهیت شعری را کسب کند.


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می‌کنی
و جای پاهایت را برنمی‌داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفس‌های تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می‌گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره‌هایی که
بر روی دفترهایم شکل می‌گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می‌شوی
زیر نور ماه
می‌درخشی
و مرا امیدوار می‌کنی
به نوشتن

نقد:
مقایسه این شعر با متن پیشین -آنچه را در نقد قبلی نوشتم - روشن می‌کند ظاهراً این فضای توصیفی هم شبیه متن قبلی است اما دقت کنید «تو» مخاطب این شعر هر کسی می‌تواند باشد حتی با آن که زیباییش را با لباسی خاص توصیف می‌کند که در ابتدا جنس «زن» را متبادر می‌کند اما جنسیت هم در آن محدود نیست و می‌تواند لباسی مردانه باشد حتی آن سفری که اشاره شده خصوصی نمی‌نماید این ویژگی را بخوبی باید بشناسید ببینید در کجاست و چگونه شکل گرفته است. این ویژگی تنها در نحوه‌ی روایت و انتخاب واژگان است که شگردهای آن، آن قدر گسترده و فراوان است که شاعر باید آن را حس کند تا کم‌کم این گونه روایت برایش عادی شود تا روایاتی را که در ناخودآگاه خود به تصویر می‌کشد از این ویژگی دور نشوند. درست است که فضای روایی اغلب هنرمندان ریشه در خاطرات ایشان دارد ولی نحوه‌ی روایت است که آن را از یک متن احساسی به فضای هنری شعری می‌برد راه شناخت توفیق در روایت، تأویل پذیری است و این ویژگی را اگر خویش درنمی‌یابیم می‌توانیم درک آن را از خوانندگان شعر خود بپرسیم اگر احساس انتقالی دقیقاً همان احساس خودمان است نوشته‌ شعاری احساسی بیش نیست ولی اگر احساسی متفاوت از احساس ما در خواننده به وجود آمد در آفرینش هنری موفق بوده‌ایم.
به طور خلاصه باید گفت آثار شما موفق است از سه متن فوق دو تا شعر است البته در صورت زدودن ابهام‌های اشاره شده کارها بی‌نقص هم خواهند شد و از همین سه شعر استنباط می‌شود که شما باید هم و غم خود را در شناخت زبان و شگردهای روایت شفاف به کار ببرید تا کاملاً موفق باشید.

آفت های ردیف

آفت‌های ردیف

من تشنه ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی

آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه ی طوفان تو بودم تو نبودی

هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی

هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی

یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی

دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی

شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده ی دامان تو بودم تو نبودی

در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده ی زندان تو بودم تو نبودی

راشین گوهرشاهی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک آفت بزرگ قالب غزل که اغلب دچار آن می‌شوند و از آن غافلند ردیف‌های طولانی بویژه ردیف‌هایی است که خود یک جمله‌ی کامل است. این گونه ردیف‌ها دست و پای شاعر غزل‌سرا را به حدی می‌بندد که مجال هر جولانی را از او سلب می‌کند.
ردیف شما در این غزل از این حد هم فراتر رفته است و نه تنها یک جمله‌ی کامل را اشغال کرده بلکه نیمی از جمله‌ی ماقبل ردیف را هم در بر گرفته است دقت کنید: عبارت «تو بودم تو نبودی» ردیف انتخابی شماست علاوه بر آن قافیه هم تنها جایگاهی که در جمله دارد مضاف برای ضمیر «تو» است و با ساختار اسنادی فعل «بودم» واژه‌ی قافیه تنها می‌تواند در بیت نقش مسندی داشته باشد. ببینید تا چه اندازه محدودیت برای خود ایجاد کرده‌اید! قالب‌های پولادین شعر پارسی بویژه غزل خود سراسر محدودیت است حال شما مرز این محدودیت را تا جایی که ممکن بوده تنگ و تنگ‌تر ساخته‌اید. با این حساب گمان نمی‌کنم بیتی سالم در این غزل داشته باشید. علاوه بر آن یک مشکل دیگر هم در جمله‌ی ردیف خودنمایی می‌کند که پر واضح است هیچ توجهی به آن نداشته‌اید. ساختار جمله‌ی ردیف با فعل «نبودی» که خود فعلی است که هم می‌تواند اسنادی باشد و هم جایگاه فعلی داشته باشد این مشکل مضاعف را به وجود آورده است به این دو ویژگی اشاره می‌کنم:
فعل «بود» گاهی به معنای «هست بودن» و گاهی به معنای «در بر داشتن یک صفت» به این دو جمله‌ی ساده توجه کنید تا این تفاوت را درک کنید:
«او در خانه بود»
«او بیمار بود»
حال ببینید جمله‌ی انتخابی شما برای ردیف اگر به معنای اول باشد جمله‌ای کامل است به معنای: «تو وجود نداشتی یا تو حضور نداشتی» ولی اگر به معنای دوم باشد نهاد جمله که واژه‌ی «تو» است و فعل جمله که «نبودی» است در جمله آمده‌اند ولی مسند جمله محذوف است که این حذف به قرینه‌ی لفظی است و همان مسند جمله قبل است که واژه‌ی قافیه نقش آن را بازی می‌کند. به مصراع آغازین غزل توجه کنید:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
یا به این معناست که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو حضور نداشتی» یا این که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو تشنه نبودی». تنها قرینه‌ای که می‌تواند خواننده را هدایت کند مفهوم است که چون مورد دوم چندان پذیرفتنی نیست پس باید مورد اول باشد. این مشکل تا پایان غزل وجود دارد.
علاوه بر آن نکته‌ی ظریف دیگری که فضای تصویری شعر را یک‌نواخت و خسته کننده می‌کند جایگاه قافیه است که باید در تمام ابیات، قافیه در نقش «مسند» باشد و این محدودیت فضایی یک‌نواخت و تکراری ایجاد می‌کند که از بیت سوم به بعد برای خواننده خسته کننده می‌شود. این مشکلات ساختاری در زبان شعر بود حال بپردازیم به موارد دیگر که اغلب معنایی است، بیت به بیت:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی
مخاطب بیت نامشخص است که البته در بیت بعد مشخص می‌شود که این «تو» عشق است در نتیجه خواننده پس از خواندن بیت دوم بناچار برگشته و بیت اول را دوباره مرور می‌کند. یادآوری کنم که این عیب نیست گرچه من نمی‌پسندم و این نپسندیدن را به حساب ذوق و سلیقه شخصی بگذارید البته مشکل ردیف و بلاتکلیفی خواننده در دو وجه فعل را فراموش نکنیم.
آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه‌ی طوفان تو بودم تو نبودی
در این بیت مخاطب شعر ظاهر می‌شود ولی یک مشکل زبانی دیگر جلوه می‌کند: فعل «گم کردن» باز دو مفهوم در بر دارد که در شکل به کارگیری این فعل می‌تواند ابهام نداشته باشد توجه کنید: ای عشق مرا گم کردی یعنی: «تو دیگر مرا نداری» در حالی که منظور گوینده «سر در گم شدن» است به جای این که بگوید «من در تو گم شدم» گفته است «تو مرا گم کردی».
هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی
مشکل ابهام زبانی این بیت در فعل «گذشتی» است می‌خواهد بگوید «از من رد شدی بی‌توجه به من» در حالی که متمم مورد نیاز در جمله حضور ندارد. علاوه بر آن تعبیر «آینه قرآن کسی بودن» نامفهوم است.
هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی
در این بیت دیگر ردیف به معنای «تو حضور نداشتی» هم حشو است چون پیش از آن از «فقدان تو» سخن رفته است.
یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی
دو مشکل در این بیت هست که مولود عدم توجه به معنای واژگان است یکی معنای «بازاری» که ظاهراً به معنای «مشتری» آمده است و دیگری «عریان» به معنای «مفلس».
دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی
این بیت کلاً نامفهوم است
شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده‌ی دامان تو بودم تو نبودی
در این بیت هم ترکیب «آلوده‌ی دامان» همان مشکل معنایی را ایجاد کرده است.
در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده‌ی زندان تو بودم تو نبودی
و در بیت پایانی هم «زاده‌ی زندان» درگیر همان مشکل است.
می‌بینیم که مشکلات معنایی موجود در زبان شعر همه پیرامون شکل‌گیری قافیه است که باید نقش مسند را در جمله اصلی بیت بازی کند.

گستره ی معانی واژگان

گستره‌ی معنایی واژگان

دلم دوباره نگاه تو را بهانه گرفت
دوباره دامن اشعار عاشقانه گرفت
به یاد گرمی آغوش با طراوت تو
دوباره بذر غزل در دلم جوانه گرفت
تمام حرف دلم جز امید وصل تو نیست
همان که شاعر هستی از آن ترانه گرفت
نه عرش شان حضور تو دارد و نه زمین
تو را ز تخت خدایی دلم نشانه گرفت
چه کرده عشق تو با دل که از کنار نجات
به شوق وصل شما راه بیکرانه گرفت
چه شعرها و غزلها در این زمینه سرود
چه نکته ها و غلطها در آن زمانه گرفت
به جای جنت و آغوش قدسیان دل من
کمند موی شما را گزید و خانه گرفت

 

 امیررضا جلال وند

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک ایراد بزرگ غزل‌سرایی این است که با مضمون‌سازی و مضمون‌پردازی عجین شده است و همین عیب بزرگ ارتباط عمودی ابیات را گسسته تا آن جا که منتقدان تسلیم شده و توجیه «نخ تسبیح» معروف را پذیرفتند گرچه با هیچ منطقی پذیرفتنی نیست. این گسستگی تا آن جا پیش رفت که هر بیت برای خود سازی جدا نواخت و حتی ارتباط عاطفه نیز در آن‌ها گسست. خوشبختانه این آخری در غزل شما نیست و فضای احساس در غزل شما از ابتدا تا انتها یکدست و بی‌گسست ادامه یافته است و این ویژگی در این وانفسای غزل‌های گسسته تقدیر می‌طلبد گرچه انتظار این است که فضای خیال شاعر هم دست کم در یک گستره‌ی محدود با یک جغرافیای پذیرفتنی باشد که متأسفانه این ایراد بر شما وارد است و آسمان ریسمانی به هم بافته شده در آن است که اگر همه‌ی تصاویر در فضای طراحی شده‌ی «شعر و غزل» بود بهتر بود.
یک تلاش ناملموس در این راه در کار شما دیده می‌شود مثلاً برای این که قافیه‌ای «جوانه» را به آن فضا ارتباط دهید دست به دامن ترکیب تشبیهی «بذر غزل» شده‌اید ولی شاهدیم که نه تنها این تلاش، بیهوده بوده که آسیب هم رسانده است چون ارتباط را با مصراع اول ضعیف‌تر کرده است. همین تلاش را در بیت بعدی هم به گونه‌ای دیگر می‌بینیم و آن عبارت «همان که شاعر هستی» که معترضه‌ای توصیفی است و ظاهراً آمده است تا قافیه‌ی «ترانه» را که خود در فضای شعر و غزل هست به «حرف دل و وصل» گره بزند. این تلاش‌های کم‌رنگ در همین دو مورد خلاصه می‌شود. ازین نکته‌ی مهم که بگذریم می‌ماند ارتباط عاطفی دیگر ابیات در فضاهایی که گاهی در عرش است و گاهی در فرش.
حال بپردازیم به بلایی که ردیف «گرفت» بر سر شاعر نازل کرده است. ظاهراً این فعل گاهی تام است و گاهی همکرد که همنشینی آن با اسم فعل مرکب ساخته است:
در بیت دوم «گرفت» همکرد است به معنای «جوانه کرد» که مرکب است که البته مشکلی ندارد. «گرفت» در بیت بعدی با «ترانه» همنشین است که «ترانه گرفتن» به معنای ترانه ساز کردن است که باز هم چندان مشکلی به نظر نمی‌رسد گرچه ارتباطش با مصراع اول ضعیف است. در بیت بعد هم که همنشین نشانه است اگر فعل مرکب باشد به معنای «کرد» تا حدی پذیرفتنی است ولی اگر همکرد نباشد «نشانه‌گیری» کرد معنا می‌دهد که چندان دلچسب نیست چون مفهوم شکار کردن در آن مستتر است که به مضمون طراحی شده آسیب می‌زند. در بیت بعد «راه بی‌کرانه گرفت» مشکل دارد اگر بخواهد به معنای منظور شما باشد یک متمم نیاز دارد که آن را حذف کرده‌اید و آن «در پیش» است علاوه بر آن «را» مفعولی را هم که جایز نیست حذف کرده‌اید. عبارت درست چنین است: راه بی‌کرانه را در پیش گرفت ولی اگر تنها «را» مفعولی را محذوف.. بگیریم «راه گرفتن» معنای راهزنی دارد که مطلقاّ پذیرفتنی نیست. در بیت بعد تنها یک زمینه‌سازی تصنعی ترصیعی دارید توجه کنید:
چه شعرها و غزلها در این زمینه سرود
چه نکته ها و غلطها در آن زمانه گرفت
قرینه‌ها را با دقت ببینید: «چه شعرها، چه نکته‌ها» گروه بعد: «غزل‌ها، غلط‌ها» بعدی: « در این، در آن» بعد، «زمینه، زمانه» و در پایان: «سرود، گرفت» تمام توجه به این مرصع کردن کلام معطوف و معنا و مفهوم و مضمون فدای این توجه شده و در نتیجه تلاشی است برای رسیدن بهح یک آرایه‌ی تصنعی.
در بیت پایانی هم «خانه گرفت» به معنای خانه کرد است که ایرادی ندارد تنها اشاره کنم که در کمند مو خانه کردن مضمونی نخ‌نما و پیش پا افتاده است.
در پایان اشاره کنم غزل شما درخور توجهی بود که بر آن معطوف شد.

 

فضای مه آلود

فضای مه‌آلود

روی حصار چوبی گرد خانه ی ما نشسته ای
پنجره ها را می بندم
و باد سرد بر چهره ات می خورد،
سوارانی با کلاه هایی سفید
و نام هایی بلند
حصار را از زیر پایت می کشند
حالا میان زمین و آسمان معلق مانده ای
اما من از آغاز بوده ام.

مینا احمدی کهجوق

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

فضای شعر شما مه‌آلود است و این آلودگی از طبیعت فضا نیست شما نخواسته‌اید مه‌آلود باشد که اگر چنین بود نیاز آن را بررسی می‌کردم. بهتر بود می‌گفتم غبارآلود!‍ به هر حال آلودگی هرچه باشد از فضا نیست بلکه از روایت شماست که اجازه نمی‌دهد تصاویری که لازمه‌یشان شفافیت است به طور واضح دیده شوند. این عدم شفافیت تصاویر، از ابعاد گونه‌گون قابل بررسی است:
ابتدا مخاطب شعر است که تا انتها ناشناخته می‌ماند این مخاطب فاعل فعل «نشسته‌ای» است. این جاست که خواننده باید زور بزند که با حدس‌هایی آن را بشناسد. پدیده‌ای که روی حصار چوبی گرد نشسته، می‌تواند پرنده‌ای باشد البته «گردی» حصار صفتی است که آمده ولی هیچ کمکی به خواننده نمی‌کند که هیچ تازه ذهن خواننده را درگیر ابهامی دیگر می‌کند: چرا حصار گرد؟ این صفت برای حصار چرا روایت شده است؟ به هر حال تنها حدسی که خواننده در شناخت این مخاطب شعر می‌زند «پرنده» است که با بسته شدن پنجره و اصابت باد سرد بر چهره‌ی مخاطب این حدس هم رنگ می‌بازد چرا که اصابت باد سرد بر چهره‌ی پرنده تصوری باطل است. پس نکند این پدیده یک انسان است انسانی که روی حصار چوبی گرد نشسته. حدسی که حاصل رد حدس اولیه است و چندان استحکامی ندارد. بعد سوارانی معرفی می‌شوند که بهتر است بگوییم اصلاً معرفی نمی‌شوند:
سوارند، درست
کلاهشان سفید است، این کنایه روشن نیست سواران کلاه سفید دیگر چه صیغه‌ای هستند؟ سپیدی کلاهشان چه مفهومی در بر دارد؟ نکند قاصد صلحند؟ یا نمی‌دانم و هیچ قرینه‌ای هم برای دانستن وجود ندارد شاید باشد!
با نام‌هایی بلند: نشانی دیگری که باز هم کنایی است. نام بلند: از چه جهت بلند؟ بلند آوازه‌اند یا نامشان چند هچایی است یا نامشان از عناصری بلند چون کوه و قله و امثالهم تشکیل شده است؟ خیر این نشانی هم نه تنها معرف نیست که خود مشکلاتی بر درک می‌افزاید. بعد این سواران ناشناخته چه می‌کنند؟ حصار را از زیر پایت می‌کشند. چگونه حصاری است که می‌شود از زیر پای کسی کشید؟ چگونه می‌کشند؟ نکند این کشیدن هم کنایی است؟ یعنی : زیر پایت را خالی می‌کنند؟ بعد تصویر سوررئال می‌شود: میان زمین و آسمان معلق می‌مانی مثل من که از آغاز معلقم: این تعلیق که تو را به آن می‌کشانند و من از ابتدا دچار آن بوده‌ام واقعی است یا مجازی از نوع مجاز کنایی؟
ببینید مشکلات متن شما و عبارآلودگی آن تا کجاست؟ واضح است که تا این عبارها زدوده نشوند خواننده تصوری از تصاویر فضای خیال شما ندارد و این شمایید که در ارتباط ابتدایی با مخاطب مشکل دارید تا چه رسد که مخاطب بخواهد متن شما را به تأویل بنشیند و بازسرایی کند و خوانشی از آن داشته باشد.
اگر این ابهام‌ها را برای این در متن خود می‌گنجانید که مخاطبان شما، شعرتان را عمیق بنامند و ضعف متن شما را به حساب عدم درک خود بگذارند، به بیراهه‌ای می‌روید که به پرتگاهی منتهی می‌شود که آن سرش ناپیداست!

عبور از مرحله ی تقلید

عبور از مرحله‌ی تقلید

 

عنوان شعر اول : برویم حال من امروز بد است...

برویم حال من امروز بد است

پری افتاده زمین

زخمی بر گونه یک شاپرکی

دختری گمشده انگار سر کوچه مان

فصل حراج برند

زخم بوسیدن لب های ترک خورده شهر

چشم هایی که فقط فکر تعرض به خدا

بوسه هایی که فقط ناقل بیماری ما

برویم حال من امروز بد است

خورده نانی به هوس خوردم و درگیرخودم

خورده عشقی که فقط فلسفه بودن ما

تکه نانی که فقط سفسطه ماندن ما

و فقط هرزه ترین خواهش نفسانی ما

برویم حال من امروز بد است

به کسی برنخورد نکند شر بشود

اشتهایی که فقط کور شود

شیشه عطری که فقط قسمت کافور شود

و کمی هم نگرانم نکند دیر شود

برویم حال من امروز بد است

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

از این سه شعر و شعرهای پیشین شما که ناچار به مطالعه‌ی آن‌ها شدم چنین می‌توان قضاوت کرد که شما بیش از حد تحت تأثیر سهراب سپهری هستید و این تأثیر به گونه‌ای طبیعی نیست بلکه تا حدی است که قرینه‌ی تک تک مصراع‌هایتان را جزء به جزء می‌توان در اشعار سهراب به ویژه شعر «صدای پای آب» پیدا کرد که تنها پدیده‌ها تغییر کرده‌اند و حتی سیاق جملات و ساختار زبان به شکل بارزی گرته‌برداری شده است.

با این پیش درآمد کلی باید تذکر بدهم که پیروی از بزرگان و مشاهیر ادب فارسی به ویژه معاصران برای مبتدیان بایسته و ناگزیر است اما این پیروی باید آگاهانه باشد و پیرو باید همواره توجه داشته باشد که این دوره اگر کوتاه نباشد و به درازا بکشد چنان اسارتی به وجود می‌آورد که رهایی از آن ناممکن است. من همواره یه هنرآموزان متذکر می‌شوم که باید آرام آرام رد پای دیگران را از آثار خود پاک کنند چرا که هیچ کس بهتر از خود ما نمی‌داند رد پای چه کسی و کجا در شعر ماست؟ ولی انگار به شما باید گوش‌زد کنم که رد پای خودتان را در شعرهایتان بیابید و آن‌ها را تقویت کنید.

و اما گذشته از این موارد نوآوری‌هایی در کارهایتان دیده می‌شود که بیانگر این واقعیت است که اگر خودتان را از گردابی که در آن افتاده‌اید رها کنید به سرعت زبان خویش را می‌یابید و خود صاحب سبک می‌شوید چرا که خمیرمایه‌ی آن در همین کارهای تقلیدی دیده می‌شود. برای این رهایی پیشنهاد می‌کنم مدتی از مطالعه‌ی اشعار سهراب دست بردارید و آثار دیگر بزرگان معاصر را با تنوع چشم‌گیر مطالعه کنید و آرام آرام از این مهلکه بیرون آیید و همواره به خود تذکر دهید که مرحله‌ی تقلید باید گذرا باشد.

نکاتی چند در مورد شعرتان اشاره کنم: این شعر مثل همه‌ی شعرهای سهراب در قالب نیمایی است و در این قالب شاعر مقید است که وزن را رعایت کند و تقطیع مصراع‌ها باید درست باشد برای مثال:

مصراع اول که عنوان شعر هم هست باید به ضرورت وزن به دو مصراع بدل شود:

برویم

حال من امروز بد است

اگر آن دو را در یک مصراع بخوانیم واج «ح» از واژه‌ی «حال» ساقط می‌شود و این خلاف قاعده‌ی عروض است و همچنین است مصراع:

زخمی

بر گونه‌ی یک شاپرکی

که مکثی پس از «زخمی» ضرورت دارد و نکته‌ی دیگر در همین مصراع دو علامت نکره برای شاپرک از قاعده‌ی زبانی بیرون است.

و حذف حرف اضافه‌ی متمم «فکر» در این مصراع:

چشم هایی که فقط فکر تعرض به خدا

و همچنین حذف فعل «است» از پایان این مصراع و مصراع بعدی و چند مصراعی که به «ما» ختم می‌شود.

این‌ها ضعف‌های تکنیکی و زبانی بودند.

 

عنوان شعر دوم : یک صفحه مفعول جا دادن به زور...

عصر یخبندان و سرهنگان و سرحدات دور

یک صفحه مفعول جا دادن به زور

کوچ لک لک های تالاب شمال

صید ماهی های طوفان خورده از دریای دور

فصل حراج قناری، جوجه رنگی، هندوانه

سبزی و آش و پلو

خانه دار و بچه دار زنبیل و بردار و برو

سر به زیر و بی صدا

بی های و هوی

صف به صف بی واهمه از پشت کوه

یک سراشیبی پر از درد و مرض

یک قرنطینه هوس نزدیک تر

جاده ها فرسوده تر از حالمان

خسته از کوبیدن پاهایمان

می شود گاهی فقط پرواز کرد

بر فراز قصر حاتم ناز کرد

دست نزد بر چینشی

اما کمی

از تماشایش دلی را شاد کرد

یا کمی

در حاشیه

بالای شهر

جای قبرستان آدم های خوب

زیر لب امید را احساس کرد

در سر سفر به جای نان و آب

آخرین تغییر را احساس کرد

می خوریم یا می بریم

قبل از قضا

صبح و ظهر و عصر و شب

یک فاتحه

هدیه بر امواتمان

بی واهمه

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

پیروی در این شعر به شدت شعر پیشین نیست ولی باز هم در حدی هست که اگر به طور مجرد و دور از این فضا هم مطالعه شود خواننده رد پای سهراب سپهری را در آن می‌بیند و لغزش‌های وزنی در مصراع‌های زیر:

یک صفحه مفعول جا دادن به زور

دست نزد بر چینشی

می‌خوریم یا می‌بریم

 

 

عنوان شعر سوم : یادمان رفت چه زود...

کسی در باغ نبود

من پشت درم

درب خاکستریه باغ حسن

و تصویری که در آن پیدا بود

طرح یک بز در لب سلخ

یادمان رفت ، چه زود

گوجه و قیسی بخریم

کسی در باغ نبود

جز نگاه سگ ولگرد دم باغ حسن

کسی اینقدر به من خیره نبود

و گودالی پر از آب

که در آن جان می داد

شاپرکی

در سکوت خبری ...

یادمان رفت چه زود

که به قانون زمین بر نخورد

یاد سهراب بخیر ...

مجید فتحیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

لغزش وزنی در مصراع‌های اول و دوم و یک کاربرد نابجای زبانی و آن واژه‌ی «درب» است و من نمی‌دانم که این واج «ب» از کجا آمده و به واژه‌ی «در» چسبیده است شاید از «باب» عربی باشد به هر حال این واج زائد و اشتباه است.

دو مصراع بعد از همین مصراع هم لغزش وزنی دارند و دومصراع‌:

کسی در باغ نبود

و گودالی پر از آب

این دو مصراع هم از نظر وزنی می‌لنگند

پس دو نکته‌ی مهم را توجه کنید:

_ از مرحله‌ی تقلید عبور کنید و خود مرجع تقلید شوید

_ ضعف‌های زبانی و وزنی و تکنیکی را بشناسید و برطرف کنید.

 

زبان شعر

عنوان شعر اول : زادروز
زاده می شدم
در ‌پیچ و تاب نسوجی از جنس بلور
و آوازی سرد
همهمه ی سلولهایی که همبند زمین نبودند ...
به پیراهن سرخی افتادم
‌لمس گلهایش تاوان سختی بود
‌و ‌اولین هجای بیداری را فریاد می کشیدم ...
همه چیز درمن
خلاصه می شد ...

 

بهارک میرزایی

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

به نظر می‌رسد که شعر ماهیت خود را درک می‌کند. فضای یک تولد عجیب و غریب که بخوبی می‌تواند فضایی استعاری باشد. این برداشت از کلیتی است که در خوانش ابتدایی دست‌گیر مخاطب می‌شود. فضایی که با تمام نواقص روایت، خود را نشان می‌دهد و فریاد دارد که تأویل پذیرم اما متأسفانه با آن که اصالت دارد روایتش چنان بیمار است که خواننده را در داوری خود به تردید می‌برد. روایتی آکنده از ابهام‌های جورواجور که هم نتیجه‌ی ضعف زبان است و هم حاصل کنایاتی نیم‌بند و گاهی غریب و دور از ذهن و گسیختگی روایت که ظاهراً نتیجه‌ی حذف‌های نابجاست. بهتر آن است که این روایت بیمار را بشکافیم تا شاید راهی برای درمانش بیابیم که اگر ضعف‌های روایت شناخته شود درمانش آسان است. ناگزیریم از بررسی جزء به جزء عناصر زبانی و صنایع به کار گرفته شده در آن:
نخستین مورد در فعل مصراع اول است:
زاده می‌شدم
زمان این فعل حال و آینده است که با ساختار مجهولیش می‌توانست یک عادت شکنی و آشنایی زدایی بی‌نظیر را در بر داشته باشد اما با ظهور دو فعل «افتادم» و «بود» در مصراع‌های پنجم و ششم آنچه رشته شده پنبه می‌شود.
مورد دیگر حذف است حذف‌هایی که ظاهراً به قرینه‌ی لفظی است اما به گونه‌ای است که خواننده را سر در گم می‌کند و با یک تردید درگیر می‌کند که آیا حذف صورت گرفته است یا نه؟ بر این گمانم که احتمالاً خودتان هم به این موارد حذف توجه نداشته‌اید. دقت کنید:
متمم «در پیچ و تاب» از ابتدای دو مصراع سوم و چهارم حذف شده است اما چون این حذف عبارتی ترکیبی از یک حرف اضافه و دو اسم معطوف است و دو مصراع سوم و چهارم هم ظاهراً نقصی ندارند جز گنگی و ابهام، این نوع حذف در این همه پیچیدگی گم می‌شود.
حال بپردازیم به ابهام حاصل از تصویرهایی که چندان عینی نیستند:
در پیچ تاب نسوج بلورین، آواز سرد و سلول‌های هم‌بند زمین، این پیچیدگی‌های حاصل از این پیچ و تاب‌ها آن قدر پیچیده است که خواننده نمی‌تواند تصوری از آن‌ها داشته باشد.
مورد دیگر کنایات گنگ است: سلول‌های هم‌بند زمین، پیراهن سرخی که لمس گل‌هایش تاوانی ناشناخته دارد و اولین هجای بیداری که نفهمیدم «بی»، همان اولین هجا، برای چه مفهومی فریاد کشیده می‌شود؟ و در پایان هم دوباره فعل ماضی ساده‌ی «می‌شد» که با ساختاری که افعال مضارع می‌توانستند بسازند مغایرت دارد.
این‌ها همه، روایت را نامفهوم کرده‌اند. ببینید روایت شما باید به گونه‌ای باشد که اگر به یک نقاش ارائه شود باید بتواند آن را بر بوم پیاده کند.

ضعف تإلیف

ضعف تألیف

عنوان شعر اول : دوراهی
سردرگمم بینِ دوراهـی های اجبــاری
توی خودم فریاد خوردن...آبـروداری
این دوستان و زخم های واقعا کاری!
سردرگمم از حجمِ این امّید واهی

با من جنونِ مُستند ، با من زمستان بود
سرگیجه های ناشی از مستیِ باران بود!
یک عمر غم روی غم و یک ذره ایمان بود
من همچنـان سردرگمـم ، توی دوراهی!

قسمت بر این شد وارثِ افسوس باشم تا...
در خواب و بیداری فقط کابوس باشم تا...
خشکیده از کبریتِ هر جاسوس باشم تا...
این شور بختی باعث و بانی ندارد!

من همچنان درگیــرِ حـلِ این معمــاهـا
من همچنان آن کودکِ دیوانـه ی تنهــا!
دلـگیـــر از بیمـــاریِ جـمعــیِ آدمـــهـا
این قصه هم انگار پایانی ندارد...

عنوان شعر دوم : پیدایش
وقتی که قطعه قطعه فرو میریخت
تصویر های مبهم من از تـو
با هر شکست، چهره ی رنجورم
از هر چه آینـه ست مکدّر بـود

شعله کشیدی و منِ در گوگرد
آم‍ـاده ی جوانـه زدن میشـد
با انفجـارِ مــن، همـه ی دنیــا
تا چند هفتـه داغ و منـور بود

دیگـر گذشتـه دوره ی پیدایـش
حالا فقـط سه مـاهِ زمستانی
از سالـهای زندگیـَم باقی ست
از سالـهای حسـرتِ نامحدود

باری گران کشید و کمر خم کرد-
-لب های خط خطی شده و گیجم
در زیر خنده های دروغی که
تنهـا بـرای شـادیِ مــادر بـود!

دنیـا خلاصه ی تو شـد و در مـن
حال و هوای خوابِ زمستانی ست
آجر به آجـرم زده یـــخ.. امــا
روزی بهــار پشت همین در بود!

عنوان شعر سوم : پادگان
هنوز در سرِ من سوت میکشد منطق
به خط نمی شود انگــار
پادگانِ تنم!
نخواستم که به مافوق سر تکان بدهم
نخواستم و به اجبار...
صاف شد دهنم!!

و ریسک کردم و گفتم:
که عاشقت شده ام
ببین دوباره عرق کرده دست های قمار!
ببین دوباره ب،ب،بــِ
به لکنت افتادم!
دوباره زندگیـَم شد شکست های قمار...

میانِ سکته زمان پرت می کند من را
به حصرِ دامن تو! انقلاب مخمل و خون!
به هرچه زنده نماندن
به هرچه کشته شدن
درون حالتی از نیمِ دیگرِ مجنون!

میانِ این همه فن/آوریِ ریز و درشت
هنوز می شود انگار مهره ماری داشت!
زنی
به هیبتِ کبرا و نیشِ مثلِ عسل!
و مردِ شعبده بازی
که پافشاری داشت. در آخرین اجرا
تن به نیش هم بدهد!
در آخرین اجرا مرد گور خود را کند!
در آخرین اجرا مرد گور خود را کند!

 

مهدی غفوری

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول: دوراهی

سردرگمم بینِ دوراهی‌های اجباری
توی خودم فریاد خوردن...آبروداری
این دوستان و زخم‌های واقعاً کاری!
سردرگمم از حجمِ این امّید واهی

با من جنونِ مُستند ، با من زمستان بود
سرگیجه‌های ناشی از مستیِ باران بود!
یک عمر غم روی غم و یک ذره ایمان بود
من همچنان سردرگمم ، توی دوراهی!

قسمت بر این شد وارثِ افسوس باشم تا...
در خواب و بیداری فقط کابوس باشم تا...
خشکیده از کبریتِ هر جاسوس باشم تا...
این شور بختی باعث و بانی ندارد!

من همچنان درگیرِ حلِ این معماها
من همچنان آن کودکِ دیوانه‌ی تنها!
دلگیر از بیماریِ جـمعـیِ آدم‌هـا
این قصه هم انگار پایانی ندارد...

نقد:
ابتدا اشاره کنم به تصرفاتی که در قالب‌های شعر دارید که آن را می‌پسندم به شرطی که تنها به منظور یک نوآوری هدفمند باشد نه صرفاً برای تفنن. برای مثال: این شعر مسمطی مربع با بند برگردانی که وزن آن یک هجا از وزن اصلی کم‌تر است یا تصرفی که در جایگاه قافیه در شعر دوم دارید.
و امّا در ساختار شعرهای شما - جمع بستن به دلیل غلبه‌ی این خصیصه است – باید بگویم که گاهی واقعه‌گویی است – در شعر اول- که در گذشته «مکتب وقوع» نامیده شده و در اصطلاح نوین باید آن را اتفاق شعر در فضای احساس بنامم گرچه هر از گاهی در جزئیات تصاویر، فضای خیال شکل می‌گیرد ولی نپذیرفتنی است که اگر قالب غزل بودند شاید با اغماض از آن می‌گذشتم اما در چنین قالب‌هایی که انتظار می‌رود ارتباط عمودی را در فضای خیال طلب می‌کند این پرش‌های جزیی را باید به حساب پرش به ناخودآگاه در لحظاتی گذاشت که خارج از چارچوب هنری است یعنی تصاویر فضای خیال از ابتدا به شکل استعاره شکل نگرفته است بلکه این اتفاق در به کارگیری آرایه‌هایی است که استعداد آفرینش چنین ساختاری در آن‌هاست. از این موارد که بگذریم باید به یک ضعف عمومی که بسامد نسبتاً بالایی دارد و من در مطالعه‌ی شعرهای پیشین شما نیز آن‌ها را مشاهده کردم بپردازم. ضعف تألیف‌هایی که به نظر می‌رسد نتیجه عدم توجه به ساختار زبان فارسی و معانی واژه‌ها و ترکیب‌ها باشد و برخی هم تحمیل اوزان عروضی است و گاهی هم نتیجه‌ی حذف‌های نابجا که لازم می‌دانم به همه‌ی آن‌ها اشاره کنم:
سردرگمم بینِ دوراهی‌های اجباری: «بین دو راهی» کجای دو راهی است؟ این ترکیب معمولاً «بر سر دو راهی» تعبیر می‌شود
توی خودم فریاد خوردن...آبروداری: «فریاد خوردن» همخ از همان نوع «بین دو راهی» است. شاید مخاطب منظور شما را بفهمد ولی تهمت تحمیل وزن را با خود دارد و همچنین است «...» وسط این مصراع حذفی که قرینه‌ای ندارد و قابل حدس نیست چرا که موارد مثبت و منفی را می‌پذیرد.
در بند دوم ظاهراً دو راهی‌ها را می‌شمارید که هیچ کدام دو راهی نیستند: جنون مستند با زمستان، غم با ایمان چگونه می‌توانند دو راهی باشند.
حذف‌های بند سوم هیچ کدام قابل حدس نیستند علاوه بر آن ترکیب «کابوس بودن» و «کبریت جاسوس» نامفهومند.
در بند آخر، «من همچنان آن کودک...»: در واژه‌ی «همچنان»، «آن» وجود دارد و همچنان ترکیب همچون+ آن است و تکرار «آن» پس از «همچنان) حشو است و در ادامه «بیماری جمعی» نامفهوم است چرا که بیماری‌های جمعی بسیارند.

عنوان شعر دوم : پیدایش

وقتی که قطعه قطعه فرو میریخت
تصویرهای مبهم من از تو
با هر شکست، چهره‌ی رنجورم
از هر چه آینـه‌ست مکدّر بـود

شعله کشیدی و منِ در گوگرد
آم‍اده‌ی جوانه زدن می‌شد
با انفجارِ من، همه‌ی دنیا
تا چند هفتـه داغ و منور بود

دیگر گذشتـه دوره‌ی پیدایش
حالا فقط سه مـاهِ زمستانی
از سال‌های زندگیم باقی‌ست
از سال‌های حسرتِ نامحدود

باری گران کشید و کمر خم کرد-
-لب‌های خط خطی شده و گیجم
در زیر خنده‌های دروغی که
تنهـا بـرای شادیِ مادر بـود!

دنیا خلاصه‌ی تو شد و در من
حال و هوای خوابِ زمستانی‌ست
آجر به آجرم زده یخ.. اما
روزی بهار پشت همین در بود!

نقد:
در بند دوم ترکیب « منِ در گوگرد» چگونه «منی» است؟ اگر منظور «من‌ آماده‌ی انفجار» است که همین هم هست تصور آلودگی یک انسان در گوگرد خیلی دور از ذهن است علاوه بر آن «جوانه زدن» این «من» دوباره مخاطب را سر در گم می‌کند. «دنیای داغ و منور» هم در سیاق معنایی دچار پارادوکس است چرا که داغی منفی گرفته شده و منور بودن هم باید منفی باشد که نتوانسته‌اید بار مثبت این واژه را دگرگون کنید.
در بند چهارم «بار گران کشیدن و کمر خم کردن» برای لب‌های خط خطی غیر قابل تصور است مگر معنای کنایی این عبارات را به لب‌ها نسبت دهیم که بهتر بود ظاهر تصویر هم ممکن می‌نمود.
در بند پایانی هم «آجر به آجر» یک انسان از همان مورد قبلی است که باید معنای کنایی عبارت را در نظر بگیرم که بهتر است ظاهر و واقعیت کنایات هم با عناصری که بدان منسوب می‌شوند مناسبت داشته باشند.
این شعر اگر ضعف تألیف‌هایش بر طرف شود شعر خوبی است زیرا فضای استعاری در آن بخوبی شکل گرفته و تأویل‌پذیر است.

عنوان شعر سوم : پادگان

هنوز در سرِ من سوت می‌کشد منطق
به خط نمی‌شود انگــار
پادگانِ تنم!
نخواستم که به مافوق سر تکان بدهم
نخواستم و به اجبار...
صاف شد دهنم!!

و ریسک کردم و گفتم:
که عاشقت شده‌ام
ببین دوباره عرق کرده دست‌های قمار!
ببین دوباره ب،ب،بــِ
به لکنت افتادم!
دوباره زندگیم شد شکست‌های قمار...

میانِ سکته زمان پرت می‌کند من را
به حصرِ دامن تو! انقلاب مخمل و خون!
به هرچه زنده نماندن
به هرچه کشته شدن
درون حالتی از نیمِ دیگرِ مجنون!

میانِ این همه فن‌آوریِ ریز و درشت
هنوز می‌شود انگار مهره ماری داشت!
زنی
به هیبتِ کبرا و نیشِ مثلِ عسل!
و مردِ شعبده بازی
که پافشاری داشت. در آخرین اجرا
تن به نیش هم بدهد!
در آخرین اجرا مرد گور خود را کند!
در آخرین اجرا مرد گور خود را کند!

نقد:
این چارپاره که در تقطیع آن هم ذوق به خرج داده‌اید و کاملاً بجا هم هست امّا ویژگی چارپاره را ندارد و بیشتر تصویرهای پراکنده‌اش آن را به قالب غزل نزدیک می‌کند. در غزل کمترین انتظار ما این است که هر بیت دست کم برای خودش یک شعر کوتاه مستقل باشد که البته اگر ارتباط عمودی هم برقرار شود فبهاالمراد. از این جهت می توانیم این شعر را غزلی بنامیم با وزنی بلند و دوری که تنها توجیهی بیش نیست زیرا وزن بیش از حد بلند می‌شود به هر حال هر بند این چارپاره برای خود سازی جدا می‌نوازد از این ضعف که بگذریم ضعف تألیف‌ها که بیشتر مفهومی هم هستند در آن دیده می‌شود:
در بند اول: «پادگان تن» که با بی‌منطقی به صف نمی‌شود که باز هم همه را باید کنایی بپذیریم مثل موارد اشاره شده و همچنین است کنایه‌ی پیش پا افتاده‌ی «صاف شد دهنم»
در بند دوم: ایهام تناسبی در ترکیب «دست‌های قمار» وجود دارد که احتمالاً توجهی به آن نداشته‌اید که یک معنای آن «دست‌های قمارباز» است و دیگر یک «داو» قمار و چون عرق کرده معنای اول منظور است و با این حساب باید واژه‌ی «قمار» را مجاز آلیت از دست‌های قمارباز بگیریم البته بالعکس.
بند سوم و آخر بسیار زیباست گرچه هر بند اسقلال تصویری و تأویلی دارند ولی همه در فضای خیالند و تأویل‌پذیر و ایراد، همان استقلالشان است.
در مجموع، این شعر هم شعر خوبی می‌شود با برطرف شدن ضعف‌هایی که اشاره شد.

کنایه

عنوان شعر اول : رستگاری
دلباخته ی پیراهنی در باد بودم،
پیش از طلوع آفتاب
دست هایی مرا چید
قامت رستگاری ام هنوز جوان بود،
دیگر آواز فصل ها را نخواهم شنید
و مرا تنها آنهایی خواهند شناخت که
عمری سر بر دیوار گذاشته اند.

عنوان شعر دوم : دینداران
هرسال با فصل شکوفه های گیلاس
با تو ملاقات تازه ای خواهم داشت،
انتظار، نخستین دین تاریخ
مرا از شانه های صخره ای استوار
ساخته است.

عنوان شعر سوم : مهاجران بی بازگشت
پل های بی رمق
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه اندازه آواز خواندیم
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
می دانستیم
عمرمان کوتاه است،
قرار نبود ما بازگشت دوباره ی مهاجری را ببینیم
تو،
تمام قاعده ها را بر هم زدی.

 

مینا احمدی کهجوق

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : رستگاری

دلباخته‌ی پیراهنی در باد بودم،
پیش از طلوع آفتاب
دست‌هایی مرا چید
قامت رستگاری‌ام هنوز جوان بود،
دیگر آواز فصل‌ها را نخواهم شنید
و مرا تنها آن‌هایی خواهند شناخت که
عمری سر بر دیوار گذاشته‌اند.

نقد:
روایت بیش از حد شاعرانه‌ی هر سه شعر شما بیش از حد شایان توجه است آنچه که در این روایات بسامد بالایی دارد استفاده شما از کنایات است که تقریباً همه‌ی آن ها ساخته و پرداخته‌ی خود شماست که چون تکراری نیست درک آن بی‌تأمل ممکن نیست و گاهی تأملی ژرف می‌طلبد. این ویژگی باعث می‌شود که در بدو امر، خواننده به این گمان بیفتذ که روایت دچار ابهام‌هایی تصنعی است که شگرد بعضی برای تظاهر، به ژرف‌اندیشی است ولی تأکید می‌کنم که کار شما از این تهمت مبراست اگر ابهامی در کار است حاصل همین کنایات تازه است و اگر ضعفی در کنایات باشد باید به‌آن اشاره شود. حال برای روشن شدن بحث از ابتدای اولین شعر یکی یکی اشاره می‌کنم:
دلباخته‌ی پیراهنی در باد بودم،
دو کنایه در این مصراع تجلی دارد که اولی یعنی «دلباخته» سابقه‌ای طولانی دارد تا حدی که امروز معنای مجازی آن را اغلب مخاطبین معنای حقیقی می‌پندارند و مشکلی با آن ندارند ولی کنایه دوم: «پیراهنی در باد» که تازه‌ی تازه است و داغ داغ انگار همین الآن از تنور درآمده البته پیراهنی در باد شاید در آثار پیشین بارها تکرار شده باشد اما به نظر می‌رسد هر بار و در هر اثر معنایی تازه برای خود در همان متن دارد و این جاست که ابهام آغاز می‌شود: این کنایه از نوع کنایه نشانه است یعنی شما بجای آن که خود پدیده را بیان کنید نشانه‌ی آن را که «در باد بودن» است داده‌اید حال ذهن خواننده درگیر می‌شود که «پیراهن در باد» چه ویژگی‌هایی دارد: پیراهن آویخته از بند رخت در باد است؟ یا پیراهنی بر تن کسی که در باد ایستاده‌است؟ یا پیراهنی بر تن مترسکی در باد که قرینه‌های: «چیدن» و «فصل» و کنایه پایانی «سر بر دیوار» ویژگی پایانی یعنی: «پیراهن مترسک» را تقویت می‌کند یا این که «پیراهن آویخته به درخت» باشد. ببینید چه اندازه ابعاد نشانه‌ی یک کنایه ممکن است در ذهن خواننده گسترش یابد تازه این چند بعد، حاصل تأمل کوتاه من است اگر دقت بیشتری خرج شود معلوم نیست چند بعد پیدا کند و این ویژگی در شعر شما ابهامی ایجاد می‌کند که خواننده را از ابتدا سر در گم می‌کند و ممکن است خیلی سریع همان تهمت ایجاد ابهام تصنعی بر شما روا گردد.
کنایه بعد «دست‌هایی مرا چید» کنایه تازه‌ی دیگری که باید ویژگی دست‌ها چیننده را دریابیم: آیا دست‌های باغبان است؟ یا دست‌های یک عابر کوچه‌باغ؟ یا دست رباینده‌ای؟ یا دست مهمان عزیزی؟ تنها نشانه‌ای و قرینه‌ای که داریم زمان چیده شدن است که «پیش از طلوع آفتاب» است که این قید زمان در شناخت دست‌ها یاری نمی‌کند و صد البته هر کدام از این دست‌ها تأویل و تفسیر شعر را دیگرگون می‌کنند و کنایه‌ی بعدی هم کمک چندانی نمی‌کند چون به نظر می‌رسد که قرینه‌ای برای این میوه‌ی چیده شده است دقت کنید:
قامت رستگاری‌ام هنوز جوان بود،
این ویژگی آن چیزی است که چیده شده که چیدنی، میوه است و میوه‌ای که قامت رستگاریش جوان باشد میوه‌ی کال است و تنها کمکی که ممکن است برای شناخت «دست» داشته باشد این است که: دست، دستی عجول و شهوانی است که نمی‌تواند شکیبا باشد تا میوه برسد و کال می‌چیند کمک دیگری نمی‌کند کنایه بعدی هم که: «نشنیدن آواز فصل‌هاست» نشانه‌ای برای میوه است که همان معنای چیده شدن است که به نوعی دیگر همراه با حسرتی از چیده شدن میوه را معرفی می‌کند و آخرین کنایه: «افرادی که سر بر دیوار گذاشته‌اند» که باز هم میوه را معرفی می‌کند کدام فرد؟ عاشقان سینه‌چاک کام یافته؟ یا حسرت‌خورندگان ناکام؟
ببینید ذهن خواننده با درصد بالایی، درگیر چزییات روایت است که اگر ذهنی پویا نباشد در ارتباط ابتدایی شعر یعنی درک تصاویر فضای خیال شاعر دچار مشکل می‌شود. درک کنایه‌های تازه آسان نیست و اگر ذهنی را هم درگیر کند ممکن لذتی را نصیب صاحب خویش کند که البته این لذت هم از نوع لذت هنری نیست که از نوع لذت «حل مسأله یا چیستان» است که این لذت و این چالش ذهن مخاطب را از فضای استعاری خیال شاعر که اصل است و قرار است لذتی هنری نصیب او کند دور می‌سازد و این با رسالت هنر مغایر است.
شعر شما در اوج است اگر خواننده‌ای بتواند این مشکلات را حل کند و من نتوانستم همه را برطرف کنم پس وای به حال خواننده‌ی مبتدی!
نکته‌ی دیگری در شعر شما هست که لازم می‌دانم اشاره کنم و آن نام و عنوان شعر است گرچه به نظر می‌رسد «رستگاری» نشسته بر پیشانی شعر همان «رستگاری» داخل متن است ولی همان نیست چرا که رستگاری در ابتدا و در عنوان شعر ذهن خواننده را به معنای رایج و مألوف ذهن، هدایت می‌کند در حالی که در متن، «رستگاری» به معنای «چیده شدن» است و این ناهماهنگی مشکل دیگری با خود دارد. بهتر آن که اگر اصرار دارید نامی برای شعرتان انتخاب کنید از اسامی ذات استفاده کنید نه از اسامی معنا!

عنوان شعر دوم : دینداران

هرسال با فصل شکوفه‌های گیلاس
با تو ملاقات تازه‌ای خواهم داشت،
انتظار، نخستین دین تاریخ
مرا از شانه‌های صخره‌ای استوار
ساخته است.

نقد:
این شعر هم بسیار قوی است و از آن جا که کنایه‌ی کمتری دارد که شاید به سبب کوتاهتر بودن است مشکلاتش هم کمتر است و البته کنایه‌هایش هم روشن‌تر است:
هرسال با فصل شکوفه‌های گیلاس
کنایه‌ای از نوع نشانه: فصلی که شکوفه‌های گیلاس در آن است ویژگی شکوفه‌های گیلاس اطلاعات فرامتنی می‌خواهد که به نظر می‌رسد تنها یک ویژگی مدّ نظر شاعر است که آن هم ویژگی شکوفه‌ها نیست ویژگی میوه گیلاس است که اغلب این میوه، جفت جفت است ببینید اطلاعات فرامتنی خواننده ممکن چه دگرگونی‌هایی در تأویل ایجاد کند و کنایه دوم و آخرین کنایه، نشانی شانه‌هاست که صخره‌ای است و این کنایه شفاف است گرچه نیاز نبود ویژگی این نشانی بیان شود که شده است «استواری». ببینید آن جا که نباید! قرینه‌ها را تا حد راهنمایی کامل اضافه می‌کنید و آن جا که باید! هیچ نشانه‌ای و قرینه‌ای در کار نیست.
ضعف‌های این شعر یکی بدلی است که برای انتظار آورده‌اید که نیازی به آن نیست و من گمان می‌کنم برای این است که باز هم عنوان نابجای شعر شما توجیه شود:
انتظار، نخستین دین تاریخ
«نخستین دین تاریخ» از نظر دستوری بدل است برای انتظار بدلی که معرف است و نیازی به تعریف نیست مگر این که حضور عنوان، اسم معنای پیشانی شعر را توجیه کند که خود کلیدواژه‌ایست ویران کننده!

عنوان شعر سوم : مهاجران بی بازگشت

پل‌های بی‌رمق
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه اندازه آواز خواندیم
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
می‌دانستیم
عمرمان کوتاه است،
قرار نبود ما بازگشت دوباره‌ی مهاجری را ببینیم
تو،
تمام قاعده‌ها را بر هم زدی.

نقد:
این شعر هم دو کنایه بیشتر ندارد و یک استعاره که به همان اندازه مشکل درکش کمتر است و شعر خوبی است.
پل‌های بی‌رمق
استعاره‌ای که قرینه‌ی صارفه‌ی آن در کنایه‌ایست که در مصراع بعدی است
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه چیز از آستین بیرون‌می‌آید؟ دست پس پل‌های بی‌رمق معرفی می‌شوند و از آن جا که پل هستند استعاره‌اند و کنایه‌ی از آستین بیرون آمدن کنایه‌ای آشناست که خواننده مشکلی با آن ندارد البته استعاره‌ی «پل» هم تازگی ندارد این است که شما در روایت این شعر آن اندازه، نوآوری که در دو شعر پیشین داشتید ندارید و زبان شما مألوف‌تر است برای خواننده و کنایه دیگر که باز هم روشن و آشناست:
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
که کنایه از رقصیدن است.
این شعر هم عنوان دارد ولی با این تفاوت که عنوان عنصری از خود روایت است گرچه صفت است و ظاهراّ اسم معنا ولی از آن جا که صفت جانشین اسم است و مصداق عینی دارد لطمه‌ای به فضای استعاری شعر نمی‌زند.
در مجموع اشعار شما بسیار خوب و درخور توجهی خاص است اما در کاربرد کنایات و قرینه‌های آن‌ها بیشتر دقت کنید اصراف نکنید و روشن‌تر کنایه بسازید.

تصاویر ناملموس

سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
ریختیم روی تمام آینه‌ها، بین خودمان
توی ماهیچه‌ٔ فکرمان گُل انداختی
تا سرخیِ سیلی را مقر نیاییم
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

رفتارهای شایان توجهی در شعر شما وجود دارد که با تمام ایرادهایش باید حلاجی شود چرا که نکاتی در آن هاست بسیار آموزشی.
قبل از هر چیز بهتر است به ایرادهای تقطیع اشاره کنم که از آن موارد نیست. به نظر می‌رسد که شما برای تقطیع خود معیاری ندارید مثلاً بین حرف اضافه و متمم فاصله می‌اندازید چرا نمی‌دانم:
سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
یا آنجا که باید تقطیع کنید نمی‌کنید:
ریختیم روی تمام آینه‌ها
بین خودمان
معیار اصلی تقطیع درنگ‌های بجاست مگر این که نیتی بلاغی در آن باشد مانند تأکید.
از این مورد که بگذریم باید به تصویرهای شما بپردازیم تصویرهایی که عینیت ندارند و به نظر می‌رسد دلیلش حاصل یرخورد شما با یک گونه‌ی زبانی است توجه کنید:
سبزی مصادف شدنت را با ما شدنمان ریختیم روی تمام آیینه‌ها
این سبزی، رنگ نیست بلکه احساس حاصل از یک رنگ است و یک ابهام در کلام که: آیا سبزی مصادف شدن را با سبزی ما شدنمان ریختیم یا نه؟ در قسمت دوم سبزی وجود ندارد این ابهام حاصل حذف نابجاست چون اگر حذف نباشد دو احساس متفاوت است که احساس اول با رنگ بیان شده ولی احساس دوم که احساس «ماشدن» است رنگی ندارد و این ناهمگنی اجازه نمی‌دهد آمیزش این دو احساس صورت بگیرد تا بتوانند همراه روی آیینه‌ها ریخته شوند علاوه بر آن اگر رنگی حتی سبز روی آیینه‌ها ریخته شود آن‌ها دیگر خاصیت آیینگی ندارند. ببینید با این تصاویر ناهمگن چه کرده‌اید؟ خواننده شما سر در گم است چه اتفاقی دارد می‌افتد آیا این رفتار با آیینه‌ها خوب است؟ بد است؟ چه می‌خواهد بکند؟ و بعد بلافاصله می‌گویید:
توی ماهیچه‌ی فکرمان گل انداختی
اگر مخاطب فعل «انداختی» همان مخاطبی است که «ما» شده است چگون توانسته گل بیندازد تازه آن هم توی «ماهیچه‌ی فکرمان» که یکی از دو «مان» خودش است ببینید مخاطب شما چقدر باید شاعرتر از شما باشد تا بتواند این تصویرهای ناقص را بازسرایی کند و اگر چنین کند به خطا رفته است بازسرایی حاصل از تأویل شعر باید در فضای واژگانی شعر باشد نه بیشتر و نه کمتر درست در درون متن نه این که بیاید ابتدا فکر را ماهیچه‌دار کند و بعد گل انداختن را به گل انداختن ماهیچه‌های «لپ» برابر نهد تا بتواند سرخ شدن را از آن به تصویر بکشد تازه می‌ماند که فکر گل انداخته و سرخ شده چگونه است؟ این‌ها در متن شما نیست و رفتار چنین مخاطبی اگر هم باشد نادرست است چرا که خود شعری دیگر سروده است علاوه بر آن وقتی نوع سرخی را در مصراع بعد روشن می‌کنید که از نوع سیلی است و مفاد مقر آمدن در آن نیست سر در گمی چند برابر می‌شود و هنوز از این بلاتکلیفی رها نشده؛ بی هیچ عامل تداعی برای پرش به فضایی دیگر پرتاب می‌شود:
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم
شقایق‌هایی را باید بدل «ما» بگیریم یا این که رابطه‌ی جمله را محذوف به حساب آوریم تا عبارت درست بنماید: ما شقایق‌هایی هستیم
یا همان بدل: ما، شقایق‌هایی، که برای...
این فضا خارج از فضای پیشین است و تنها «سرخی» را باید عامل تداعی برای «شقایق» بگیریم که چندان قدرتمند نیست البته واژه «گل» در ترکیب گل انداختی هم وجود دارد که کنایه است و در آن «گل» چندان به ذهن متبادر نمی‌شود که به شقایق تداعی داشته باشد..
اگر این ایرادها برطرف شود شعر خوبی خواهد شد چرا چنین تعبیر می‌کنم برای این که ماهیت اصلی فضایی که در خیال شما شکل گرفته «شعر» است و ایرادها همه در روایت آن است که این قسمت مهارت است نه هنر و با تمرین و نقدپذیری کسب می‌شود.

ابهام

ابهام

میخواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سالهای کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره ها گیر می کند


بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره های چروکیده ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود


کودکی خاطره ای متورم است
در سر من
که نمی گذارد از پنجره
به بازیهای کودکانه زندگی
سرک بکشم


تنهایی ام را به خانه می کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص میخورد
مادرم پشت میل هایش
خیال می بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار میگذارم
قبل از اینکه مادربزرگ
دردهایش را در قصه ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می کرد
حتی به انگشتر فیروزه ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می کرد


حالا هر روز
بادکنکهایی را که روی دستهای کودکیم
باد کرده اند
به آغوش می کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم


سالهاست خرده های انفجارشان را
کنار هم میچینم
شاید به درد
سالخوردگی هایم بخورد
و همیشه کم می آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهای ام

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

یک شعر بلند با قطعات سلسله وار(اپیزودیک) که یک احساس را دنبال می‌کنند گرچه در حین خوانش این ذهنیت برای خواننده پیش می‌آید که شعر دچار تطویل است امّا ساختار پایانی شعر که پازلی را تصویر می‌کند این گمان را می‌زداید. با این توصیف کلی ضرورت دارد به جزییات تصاویر روایت دقت کنیم که اگر ایرادی باشد در ابهام‌هایی است که در تصاویر جزئی روایت دیده می‌شود که از ابتدا تا انتها به آن می‌پردازیم:
می‌خواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سال‌های کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند
«شیارهای موازی» تصویری که شفاف نیست موازی بودن به چه برداشتی می‌انجامد «مشابهت» یا روزمرگی خاطرات» چندان مشخص نیست اگر تنها به خطوط موازی روی پیشانی از نظر ظاهری اشاره کند زائد می‌نماید چرا که اشاره به آن باید در راستای روایت باشد و تنها بیان فیزیک آن توضیح واضحات است.
«سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند» در این تصویر هم ابهام هست مگر این که «سر در گمی» تعبیر شود که این پرسش پیش می‌آید که چرا شاعر نگفته: «سرم در خاطره‌ها گم می‌شود؟
بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره‌های چروکیده‌ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود
شما که توانایی داشتید که این تصویر شفاف را بیان کنید چرا تصاویر پیشین را شفاف نکردید:
«خاطره‌های چروکیده» خاطره‌های پیری که نگاشتن آن نیر برگ‌های کاغذ را مچاله می‌کند
کودکی خاطره‌ای متورم است
در سر من
که نمی‌گذارد از پنجره
به بازی‌های کودکانه‌ی زندگی
سرک بکشم
و «خاطره‌ی متورم» که در ابهام است اگر کودکی نکرده‌ای چرا خاطره‌ات متورم است و این تورم به چه معناست «باد کرده» دلیل باد کردنش چیست؟ بیمار است یا رشد کرده است و اگر معنای دیگری دارد نمی‌دانم قرینه‌ای برای معنای آن در متن نیست نکته دیگر این که این خاطره در «سر» است انگار خاطره‌های دیگر جای دیگری هستند مگر این که بگوییم که این «سر» آمده است تا حضور «سرک» را در دو مصراع پایین‌تر توجیه کند که دلیلی پذیرفتنی است.
تنهایی‌ام را به خانه می‌کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص می‌خورد
مادرم پشت میل‌هایش
خیال می‌بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار می‌گذارم
قبل از این که مادربزرگ
دردهایش را در قصه‌ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می‌کرد
حتی به انگشتر فیروزه‌ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه‌اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می‌کرد
وقتی پدر مشت مشت حرص می‌خورد بهتر بود مادر هم میل میل خیال ببافد تا خواهر هم سرفه سرفه بخندد این ساختار همگن اگر تکرار می‌شد زیباتر بود گرچه بهتر این بود که حرص خوردن هم مثل خندیدن تصویر می‌شد یا مثل بافتن مثلاً به شکل: «مشت مشت روی میز کوبیدن».
یک ابهام در «سیلی‌های روی بالش» هست که با ابهام‌های اشاره شده بسیار متفاوت است و نه تنها مخل نیست بلکه ابهامی است در خدمت روایت. درست است که مشخص نیست که این سیلی‌ها، سیلی‌های حواله شده از سوی پدر است یا همان سیلی که در خیال راوی بوده که باید بیخ گوش خواهر در پاسخ سرفه سرفه خنده‌های تمسخرآمیزش نواخته می‌شد یا دردهای نهفته در قصه‌های مادر بزرگ. ابهام در این است که کدام سیلی و در عین حال همه‌ی این سیلی‌ها. این ابهام در خدمت روایت است که اگر مبهم نبود این گونه از چند جهت به روایت چنگ نمی‌انداخت و گستره‌ی تأویل خود را چند کرانه‌ای نمی‌کرد. پس همیشه ابهام مخل نیست و گاهی لازم است باید درست اعمال شود.
زیبایی دیگر سرایت رنگ کبود است به همه جا حتی به انگشتر فیروزه‌ی مادر بزرگ از طریق سبابه رماتیسمی ولی ابهام تقدیس تورم دانه‌های تسبیح از همان نوع مخل است
حالا هر روز
بادکنک‌هایی را که روی دست‌های کودکیم
باد کرده‌اند
به آغوش می‌کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم
و زیبایی‌های ایهام‌ها در فعل «باد کرده‌اند» و «در آمدن صدای بادکنک‌ها» شایان ذکر است ولی خرده‌های انفجار از همان واژگانی است که این پرسش را مطرح می‌کند که حالا که انفجار است چرا این «خرده‌ها» «ترکش» نیستند
سال‌هاست خرده‌های انفجارشان را
کنار هم می‌چینم
شاید به درد
سالخوردگی‌هایم بخورد
و همیشه کم می‌آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهایی‌ام
و مهم‌ترین ایراد پس از طرح این مصراع: « انگار یک قطعه کم است» این است که چرا «یک قطعه» که البته با مصراع بعدی این چرا پاسخ داده می‌شود وقتی که ترکیب اضافه تشبیهی «پازل تنهایی ظاهر می‌شود که همان ویران‌گری آمدن تشبیه برای نابودی استعاره است که در اشعار پیشین به آن اشاره شد . تشبیهی که ساختار استعاره کل یا فضای استعاری شعر را ویران می‌کند ببینید اگر گفته شده بود:
انگار این پازل
یک قطعه کم دارد
فضای استعاری با چنان گستره‌ای شکل می‌گرفت که هر خواننده‌ای در هر موقعیتی در هر سن و سالی و با هر جنسیتی در آن همزادپنداری می‌کرد اما این تشبیه، شعری به این استواری را تا حد یک شعار احساسی «من زن می‌خوام یا الله!» پایین می‌آورد. این ویرا‌نگری متأسفانه در شعر فارسی بسامدی بالا دارد و ناشی از نگرانی شاعر است که: نکند خواننده پیام مرا نگیرد و شاعر فارسی زبان و هر شاعری در هر زبانی باید بداند که اگر می‌خواهد پیام‌رسانی کند باید قالبی چون بیانیه و مقاله را انتخاب کند که از مقولات هنر نیستند آفرینش هنری رسالتش «پیام‌رسانی» نیست و در هنر اندیشه القا نمی‌شود بلکه انگیزه‌ای است برای «اندیشیدن».