ترجمه پذیری معیار شناخت ماهیت شعر

ترجمه‌پذیری معیار شناخت ماهیّت شعر

بارها با این مبحث و این ادّعا روبرو شده‌ایم که: «شعر را نمی‌توان ترجمه کرد، در ترجمه زیبایی‌های شعر نابود می‌شود و زیبایی‌های شعر قابل انتقال از زبانی به زبان دیگر نیست و ادّعایی از این دست.»

البته به یک معنا هیچ متنی کاملاً ترجمه نمی‌شود و این ادّعا برمی‌گردد به ویژگی زبان‌های مختلف که هر کدام توانی دارند و این توان‌ها کاملاً بر هم منطبق نیستند. این نکته منطقی و علمی است ولی این ویژگی تنها مربوط به شعر نیست این عدم انطباق قدرت ارتباط و بار ارتباطی زبان‌ها و دایره‌ی معانی واژه‌ها و هزاران عامل دیگر که در زبان‌های مختلف متفاوت است در ترجمه‌ی هر متنی صادق است یعنی یک متن فلسفی هم در نرجمه نمی‌توان هر آنچه را در زبان اصلی دارد به زبان دوم منتقل کند امّا این عبارت که شعر قابل ترجمه نیست نمی‌خواهد این ویژگی را بیان کند چرا که بحث در گستره‌ای دیگر است.

بله اگر شعر را آن مجموعه‌ای بنامیم که جمع شده است شامل قسمتی از کلام که ماهیّت اصلی شعر است و موسیقی همراه شده با آن و همچنین بازی های زبانی که این مجموعه را همراهی می‌کند. درست است این مجموعه ترجمه پذیر نیست چرا که موسیقی به وجود آمده و همراه کلام شده ویژگی زبان اصلی است مثلاً موسیقی عروضی حاصل از نظم هجاها و تساوی آن‌ها در شعر پارسی در ترجمه ویران می‌شود و اگر بخواهیم در زبان دوم نیز کلام را موزون کنیم باید با وزن موجود در زبان دوم کلام ترجمه شده را موزون سازیم که گاهی در بعضی ترجمه‌ها این اتفاق افتاده که مثلا شعری از زبان عربی به فارسی ترجمه شده و مترجم ترجمه‌ی خود را در فارسی دوباره موزون ساخته است امّا بحث ما این نیست بحث این است که این موسیقی در ترجمه نابود شده است و دوباره موزون کردن آن به نوعی دوباره سرودن است بحث این است که موسیقی قابل انتقال نیست چرا که ساختار دو زبان متفاوت است هم از نظر ساختار واجی هم واژگانی و هم نحوی.

بازی‌های زبانی نیز درست مثل همان موسیقی هستند که ویژگی زبان اولند چرا که مثلاً واژه‌ای که در فارسی ایهام دارد در ترجمه‌اش به انگلیسی دیگر در زبان دوم ایهام ندارد.

بله موسیقی و بازی‌های زبانی همراه شده با شعر ویژگی زبان اولیه است این‌ها در محدوده‌ی یک زبان و زندانی همان زبان هستند و قابل انتقال به زبان دیگر نیستند امّا این دو پدیده از ماهیّت شعر نیستند هنرهایی هستند(موسیقی- کاریکلماتور) که با گفتار شعر همراه شده‌اند امّا اگر شعر آن فضای استعاری خلق شده در زبان(خیال) شاعر است این دیگر در همه‌ی انسان‌ها مشترک است و توصیف این فضا به هر زبانی(گفتاری) امکان‌پذیر است نه تنها به زبان‌های مختلف دنیا بلکه به زبان اشاره و رنگ و نقاشی نیز قابل ترجمه است و از این جهت است که ترجمه‌پذیری را می‌توان معیار شناخت ماهیّت شعر دانست. آن قسمتی از کلام که با ترجمه به زبان‌های دیگر انتقال می‌یابدشعر است و دیگر پدیده‌ها که قابل انتقال نیستند الحاقی هستند با تمام زیبایی‌هاشان و چون با ویژگی گفتار اولیّه سازگارند به گفتار دیگر منتقل نمی‌شوند:

گوش مروّتی کو کز ما نظر نپوشد

دست غریق یعنی فریاد بی‌صداییم

                        (بیدل دهلوی)

تمام تصویر این فضای استعاری خلق شده توسط شاعر، به هر زبانی قابل انتقال است چرا که اتفاق در زبان(قوه‌ی خیال) اقتاده است نه در گفتار و تنها چیزی که نمی‌توان انتقال داد نظم عروضی حاکم بر هجاهای کلام است که با ترجمه منتقل نمی‌شود مگر این که توصیف، ترجمه شده و به وزن رایج در زبان دوم درآورده شود تا وزن هم انتقال یابد البته این وزن دیگر آن وزن عروضی اصلی نیست و آنچه که به طور طبیعی انتقال می‌یابد همان فضای استعاری خلق شده یعنی همان شعر است و آنچه که قابل انتقال نیست موسیقی این کلام است.

یک نمونه از ساختارکلام بر مبنای یک بازی زبانی:

ساعت سنگ

حالا ساعت به وقت سنگ چند است؟

و من تا ساعت چند باید شعر خشم و سنگ بگویم؟

باران سنگ تا ساعت چند باید ببارد؟

ساعت تا ساعت چند باید معطّل این قصّاب‌ها شود؟

 

بدم می‌آید از گوساله‌ی صهیون

از مرینوس سیاست

از چاقویی که سپیده را قطعه قطعه می‌کند

به قصّاب رأی دهید

 

گوساله را با خوک، جمع کن

نجاست را با سیاست آمریکایی

تا مثل من بدت بیاید از قصّاب پسر

از چاقوی سیاست

بدت بیاید از آریل و رایس

-زنی که آمده است برج‌های دوقلو بزاید-

بدت بیاید از نتانیاهو

از پینوشه،

از دزدان بغداد و نفت!

 

ستاره‌ی شکسته‌ی داوود را چسبانده‌اند با سریش و گلوله

به خاک قدس

و می‌گویند آسمان این جاست

دنبال عصای سلیمان می‌گردند

دنبال کاست صدای داوود نبی

دنبال کلت کمری خاخام یک چشم

دنبال هیزم آتش نمرودند

 در خانه‌های الخلیل

دنبال شعرهای معین بسیسو

دنبال باروت نهان در باران

نارنجک پنهان در شکوفه و لبخند

دنبال خشاب‌های پر

در حنجره، در سنگ

 

فلسطین شکوفه می‌کند در باران خون و نمک

عروس می‌شود در توفان نیزه و خنجر

خیمه می‌زند چون سایه در شب

شلیک کنید به سایه

به آفتاب

به منظومه‌ی شمسی اردوگاه

شلیک کنید به ماه

به هلال محرّم‌الحرام

به بدر کامل

به خندق

شلیک کنید به ذوالفقار

به توفان

نه از سنگ‌ها کم می‌شود، نه از بادها

خون پرچم می‌شود و باد می‌شود و باران

اشک می‌شود و چشم می‌شود و دریا

خورشید می‌شود و عزّالدّین قسّام می‌شود

احمد یاسین می‌شود سپیده‌ی قدس

الرنتیسی می‌شود غروب فلسطین

دیوار حایل را با هول می‌کشند

در خندق،

شلیک می‌کنند به موج‌های مدیترانه

دست‌بند می‌زنند به دست باد

به انفرادی می‌برند ابر را

به جوخه‌ی آتش می‌بندند باران را

 

در این دشت،

ستاره خوابیده است و زخم خوابیده است و شمشیر

گرسنگی خوابیده است و جنون خوابیده است و سنگ

باران خوابیده است و گریه خوابیده است و شعر

بیدارش چه می‌کنی ای قصّاب بزرگ و کوچک و متوسّط!

رمی جمرات بوش عقبه است و بوش عقب مانده

و هفت سنگ را پیش از من «نرودا» زد

با «انگیزه‌ی نیکسون کشی»

و هفت سنگ من می‌زنم

و هفت هزار شاعر دیگر خواهد زد

سه نرون

سه شعر

سه هیتلر

سه گرگ، سه خوک، سه سوسمار!

بدم می‌آید از ابن ملجم و بلر و پینوشه

بدم می‌آید از پاول و عمرو عاص و جک استراو

از بوش و

گوسفندهای مرینوس و

شورای امنیّت

بدم می‌آید و دارد سرگیجه می‌رود اعصابم

 

حالا ساعت به وقت سنگ، چند است؟

                                                (علی‌رضا قزوه 1383)

این شعر که در مجموعه‌ی قطار اندیمشک چاپ شده و در زیرنویس آن نوشته شده که آن را خانم دکتر طاهره صفّارزاده ترجمه کرده است، ساختاری بر اساس کاریکلماتور دارد بگذریم از قسمت‌هایی از آن که به ساختار شعری می‌رسد ولی اساس آن بر یک ویژگی واژگانی است که آن هم واژه « موسی قصّاب» است که عبری آن می‌شود «موشه کاتساب» که در ترجمه این ویژگی و مفهوم قصّاب بودن او منتقل نمی‌شود نمی‌دانم خانم صفارزاده «موشه کاتساب» را که اساس این شعر را می‌سازد چگونه ترجمه کرده است و خیلی بازی‌های دیگر زبان در آن که در زبان فارسی زندانی است و در ترجمه نابود می‌شود. نمی‌خواهم زیبایی‌های حاصل از این بازی‌های زبانی را در این نوشتار کتمان کنم که کم هم نیستند ولی بپذیریم که از جنس شعر نیستند چرا که زندانیند در زبان فارسی و این ویژگی نمی‌تواند در فضای خیال همگانی و جهانی باشد چون اتفاقی نیست که در زبان می‌افتد بلکه اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد

 

ساختار شعر پارسی

ساختار شعر پارسی

با این دیدگاه که شعر یک استعاره‌ی کل است، اشعار پارسی یکدست نیستند و ملقمه‌ای هستند که اجزای آن را بررسی می‌کنیم:

الف: اگر کلامی در فضای واقعی شکل بگیرد یا موزون شود به صورت بیتی یا مجموعه‌ای از چند بیت از نوع شعار است. کلامی است حکیمانه، فلسفی اخلاقی اجتماعی و... که موزون شده است. این کلام می‌تواند بیانیه، مقاله یا هر چیز دیگری باشد امّا شعر نیست حتّی اگر موزون باشد و حتّی آراسته به آرایه‌های سخن، پر از تشبیهات و استعارات و... این کلام شعار است چون نه استعاره‌ای (استعاره‌ی کل) در کار است و نه دولایگی و نه تأویل‌پذیری، همان است که می‌گوید اگر وزن و زیبایی‌های بیان را از آن بگیریم شاید سخنی ارزشمند باقی بماند که اندیشه‌ای خاص را ارائه می‌دهد و به خواننده القاء می‌کند ولی این کلام هرچه هم ارزشمند باشد از جنس شعر نیست.

به چشم نهان بین نهان جهان را

که چشم عیان‌بین نبیند نهان را

نهان در جهان چیست؟ آزاده مردم

نبینی نهان را ببینی عیان را

جهان را به آهن نشایدش بستن

به زنجیر حکمت ببند این جهان را

به دو چیز بر ما بشایدش بستن

که زی اهل شیعت سیم نیست آن را

دو چیز است بند جهان: علم و طاعت

اگر چه کساد است مر هر دوان را

تنت کان و جان، گوهر علم وطاعت

بدین هر دو بگمار تن را و جان را

بسان گمان بود روز جوانی

قراری نبوده‌است هرگز گمان را

چگونه کند با قرار آسمانت

چو خود نیست از بن قرار آسمان را

سرا آن جهان نردبان این جهان است

به سر برشدت باید این نردبان را

در این بام گردان و این بوم ساکن

ببین صنعت و حکمت غیب‌دان را

نگه کن که چون کرد بی‌هیچ حاجت

به جان سبک جفت جسم گران را

که آویخته‌است اندرین سبز گنبد

مرین تیره گوی درشت کلان را

چه گویی که فرساید این چرخ گردان

چو بی‌حد و مر بشمرد سالیان را

نه فرسودنی ساخته‌است این فلک را

نه آب روان و نه باد بزان را

ازیرا حکیم است و صنع است و حکمت

مر این بی‌فساران بی‌رهبران را

چه گویی بود مستعین مستعان گر

نباشد چنین مستعین مستعان را

اگر اشتر و اسب و استر نباشد

کجا قهرمانی بود قهرمان را

مکان و زمان هر دو از بهر صنع است

ازین نیست حدّی زمین و زمان را

اگر گویی این در قُران نیست گویم

همانا نکو می‌ندانی قُران را

قُران را یکی خازنی هست کایزد

حوالت بدو کرد مر انس و جان را

پیمبر شبانی بدو داد از امّت

به امر خدا این رمه‌ی بیکران را

تو بر آن گزیده‌‌ی خدا و پیمبر

گزیدی فلان و فلان و فلان را

معانی قرآن همی زان ندانی

که طاعت نداری همی مر شبان را

قُران، خوان نفسانی‌ست ای قُران‌خوان!

نگر میزبان کیست این شهره خوان را

از این خوان خوب آن خورد نان و نعمت

که بشناسد آن مهربان میزبان را

به مردم شود آب و نان تو مردم

نبینی که سگ، سگ کند آب و نان را

از این کرد دور از خورش‌های آن خوان

مهین خاندان دشمن خاندان را

چو هاروت و ماروت لب‌خشک از آن است

ابر شط و دجله مر آن بدنشان را

اگر دوستی خاندان بایدت هم

چو ناصر به دشمن بده خانمان را

مخور انده خانمان چون نماند

همی خاندان نیز سلطان و خان را

ز دنیا زیان و به دین سود گردد

اگر خوار گیری به تن سوزیان را

به خان کسان اندری پست بنشین

مدان خانه‌ی خویش خانه‌ی کسان را

یکی شایگانی بیفکن به طاعت

که دوران بر او نیست چرخ کیان را

یکی رایگان حجّتی گفت بشنو

ز حجّت مر این حجّت رایگان را

                                                (ناصر خسرو قبادیانی)

ب: شاعر در فضای دوم یعنی در فضای احساس به سخن درمی‌آید، در این جا هم چون هنوز پدیده‌ای برای شکل‌گیری استعاره انتخاب نشده، شاعر احساس خود را به طور عریان فریاد می‌کند و شعار می‌دهد گرچه کلامش آکنده از احساس هم باشد و به زیبایی‌های سخن هم آراسته گردد باز هم شعاری بیش نیست، شعاری احساسی که معمولاً سخن را دو نسخه‌ای می‌کند، احساسی که در خود شاعر و شاید در مخاطب خاص و مورد نظر او که معمولاً معشوق است می‌ماند و با خواننده ارتباطی برقرار نمی‌کند مگر این که خواننده هم احساسی شبیه آن یا خاطره‌ای در آن محدوده داشته باشد. لحظاتی برانگیخته شود در حد یک قلقلک کوتاه به احساس و خاطره‌ای از یاد رفته را به خاطر آورد چیز دیگری نیست نه تأویل پذیر است  و نه دو لایه و اگر فضایی هم در آن به تصویر می‌رسد توصیف فضای واقعی و تشبیهی در ذهن شاعر شکل نگرفته که به استعاره برسد و آن کشف هنری در آن اتفاق بیفتد همان توصیف خاطره است. شعر «کوچه» از فریدون مشیری نمونه بسیار بارزی از این نوع کلام است که در آن خاطره ای از یک ملاقات در کوچه‌ای خلوت در شبی مهتابی بیان می‌شود که عاشق شبی دیگر را به تنهایی به آن کوچه آمده و عدم حضور یار او را به گذشته‌ی با هم بودن برمی‌گرداند و هرچه هست همین است حال چرا این فضای توصیفی نمی‌تواند یک فضای استعاری باشد برای این که فضای توصیفی فضای مشبه است نه مشبه‌به اگر شاعر این فضای احساس را بر یک فضای آفریده شده منطبق می‌کرد این اتفاق می‌افتاد همان طور که در واژه هم اگر شما «مشبه‌به» را به جای خودش همان «مشبه‌به» کار ببرید استعاره در لفظ اتّفاق نمی‌افتد فضای استعاری هم همین حالت را دارد، در این جا ما فقط با «مشبه» روبرو هستیم و مشبه‌بهی در کار نیست و وقتی استعاره‌ای در کار نباشد این کلام سراپا احساس از تأویل بهره‌ای ندارد و منِ خواننده را با خود همراه نمی‌کند و چرا به نظر می‌رسد این شعر با وجود چنین ساختاری با ما همراه می‌شود زیرا معمولاً اغلب ما خاطره‌ای شبیه به این خاطره یا نزدیک به آن داریم، خاطره‌ای در نوجوانی و در عبور از کوچه‌ای خلوت و این است که طرفداران این کلام همان نوجوانانی هستند که خاطره‌ای در آنان زنده شده است نه بیشتر و این شعری است دونسخه‌ای یکی برای شاعر و یکی هم برای یارش.

کوچه

بی تو مهتاب شبی، باز از آن کوچه گذشتم

همه تن چشم شدم، خیره به دنبال تو گشتم

شوق دیدار تو لبریز شد از جام وجودم

شدم آن عاشق دیوانه که بودم.

 

در نهانخانه‌ی جانم، گل یاد تو درخشید

باغ صد خاطره خندید

عطر صد خاطره پیچید

 

یادم آمد که شبی با هم از آن کوچه گذشتیم

پر گشودیم و در آن خلوت دلخواسته گشتیم

 

ساعتی بر لب آن جوی نشستیم

 

تو همه راز جهان ریخته در چشم سیاهت

من همه، محو تماشای نگاهت

 

آسمان صاف و شب آرام

بخت خندان و زمان رام

خوشه‌ی ماه فرو ریخته در آب

شاخه‌ها دست برآورده به مهتاب

شب و صحرا و گل و سنگ

همه دل داده به آواز شباهنگ

 

یادم آید، تو به من گفتی:

-«از این عشق حذر کن!

لحظه‌ای چند بر این آب نظر کن!

آب آیینه‌ی عشق گذران است

تو که امروز نگاهت به نگاهی نگران است

باش فردا که دلت با دگران است!

تا فراموش کنی چندی از این شهر سفر کن!»

 

با تو گفتم:

-« حذر از عشق ندانم

سفر از پیش تو هرگز نتوانم

نتوانم!

 

روز اوْل که دل من به تمنْای تو پر زد

چون کبوتر لب بام تو نشستم

تو به من سنگ زدی، من نه رمیدم نه گسستم...»

باز گفتم که: « تو صیْادی و من آهوی دشتم

تا به دام تو درافتم همه جا گشتم و گشتم

حذر از عشق ندانم، نتوانم!»

 

اشکی از شاخه فروریخت

مرغ شب ناله‌ی تلخی زد و بگریخت...

 

اشک در چشم تو لرزید

ماه بر عشق تو خندید

 

یادم آید که دگر از تو جوابی نشنیدم

پای در دامن اندوه کشیدم

نه گسستم، نه رمیدم

 

رفت در ظلمت غم، آن شب و شب‌های دگر هم

نگرفتی دگر از عاشق آزرده خبر هم

نکنی دیگر از آن کوچه گذر هم...

 

بی تو امّا به چه حالی من از آن کوچه گذشتم!

                                                            (فریدون مشیری)

کلام پر از تصویر های جزئی است گاهی تشبیه زیبایی و گاه استعاره‌ای در واژه و کنایاتی و آرایه‌هایی دیگر و فضا هم پر از احساس عاشقانه و شرح ملاقاتی و پس از آن حسرتی که در تنهایی به عاشق دست می‌دهد حتّی اگر تابلو زیبایی هم ترسیم شده باشد یک کپی بیش نیست درست مثل نقاشی که از یک اثر و یا از طبیعت کپی برداری کند لحظه‌ها و حادثه‌ها هم هر چه زیبا به بیان آمده باشند و حتّی اگر این صحنه‌ها هم تخیّلی باشند چیزی بر ساختار ناقص آن نمی‌افزاید این نوشته تنها یک نامه‌ی منظوم گلایه‌آمیز است که عاشقی به معشوق خود نوشته و چون نسخه‌ای را هم برای خود برداشته ما آن را شعر دو نسخه‌ای می‌نامیم. اشتباه نشود فروش و تیراژ و گیشه معیار ما نیست.

ج: لغزش نوع سوم که در ادبیات ما به وفور دیده می‌شود و بی‌دلیل هم نیست آن است که شعر شاعر به طریق کاملاً صحیح شکل می‌گیرد و استعاره‌ی کل در فضای خیال به تکامل می‌رسد و شاعر هم در میان آن هیچ لغزشی ندارد و هیچ واژه‌ی ارجاعی هم در آن دیده نمی‌شود امّا شاعر پس از اتمام شعر، خود به تأویل و تفسیر شعرش می‌پردازد. یکی از دریچه‌های ارجاعی را به بیرون متن می‌گشاید و یکی از هزاران تفسیری را که می‌توانست در گستره‌ی نأویل شعرش وجود داشته باشد، برمی‌گزیند و بنا به هدفی که دارد آن را به خواننده القاء می‌کند البته این لغزش از آن جا ناشی می‌شود که گذشتگان شعر را وسیله‌ای می‌دانستند برای القاء اندیشه و آموزش در ساختارهای مختلف اجتماعی، فلسفی، عرفانی، اخلاقی و غیره. این است که اغلب با دنبال کردن این هدف امکان تفسیرهای گوناگون را از شعر خود می‌گیرند و خواننده هم وقتی به معنایی که شاعر می‌خواهد دست می‌یابد دیگر در جهت تفسیر دیگری نمی‌کوشد. این لغزش در اکثر آثار گذشتگان دیده می‌شود. گاهی شعر در چند بیت به استعاره‌ی کل می‌رسد و چند بیت پایانی تفسیر آن است مانند همه‌ی تمثیل‌های بوستان سعدی که این ساختار را دارند و اگر شعر در پایان تمثیل رها شده بود هر خواننده‌ای به تعبیری از آن دست می‌یافت و چه بسا خوانندگانی نیز به تعبیر خود سعدی هم می‌رسیدند امّا اکنون گستره‌ی بی‌پایان تأویل شعر سعدی به همان یک مفهوم محدود می‌شود که خود بدان رسیده‌است:

سیه‌کاری از نردبانی فتاد

شنیدم که هم درنفس جان بداد

پسر چند روزی گرستن گرفت

دگر با حریفان نشستن گرفت

به خواب اندرش دید و پرسید حال

که چون رستی از حشر و نشر و سؤال

بگفت ای پسر قصّه بر من مخوان

به دوزخ درافتادم از نردبان

نکوسیرتی بی‌تکلّف برون

به از نیکنامی خراب اندرون

بنزدیک من شب‌رو راهزن

به از فاسق پارسا پیرهن!

یکی بر در خلق رنج‌آزمای

چه مزدش دهد در قیامت خدای

ز عمر ای پسر چشم اجرت مدار

چو در خانه‌ی زید باشی به کار

نگویم تواند رسیدن به دوست

در این ره جز آن کس که رویش در اوست

ره راست رو تا به منزل رسی

تو بر ره نئی زین قبل واپسی

چو گاوی که عصّار چشمش ببست

دوان تا به شب شب همان جا که هست

کسی گر بتابد ز محراب روی

به کفرش گواهی دهند اهل کوی

تو هم پشت بر قبله‌ای در نماز

گرت در خدا نیست روی نیاز

درختی که بیخش بود برقرار

بپرور که روزی دهد میوه‌بار

گرت بیخ اخلاص در بوم نیست

از این بر کسی چون تو محروم نیست

هر آن کافکند تخم بر روی سنگ

جوی وقت دخلش نیاید به چنگ

منه آبروی ریا را محل

که این آب در زیر دارد وحل

چو در خفیه بد باشم و خاکسار

چه سود آب ناموس بر روی کار؟

به روی و ریا خرقه سهل است دوخت

گرش با خدا درتوانی فروخت

چه دانند مردم که در جامه کیست؟

نویسنده داند که در نامه چیست

چه وزن آورد جای انبان باد

که میزان عدل است و دیوان داد

مُرائی که چندین ورع می‌نمود

بدیدند و هیچش در انبان نبود

کنند ابره پاکیزه‌تر ز آستر

که آن در حجاب است و این در نظر

بزرگان فراغ از نظر داشتند

از آن پرنیان آستر داشتند

ور آوازه خواهی در اقلیم فاش

برون حلّه کن گو درون حشو باش

ببازی نگفت این سخن بایزید

که از منکر ایمن‌ترم کز مرید

کسانی که سلطان و شاهنشهند

سراسر گدایان این درگهند

طمع در گدا مرد معنی نبست

نشاید گرفتن درافتاده دست

همان به گر آبستن گوهری

که همچون صدف سر به خود دربری

چو روی پرستیدنت در خداست

اگر جبرئیلت نبیند رواست

تو را پند سعدی بس است ای پسر!

اگر گوش گیری چو پند پدر

گر امروز گفتار مانشنوی

مبادا که فردا پشیمان شوی

از این به نصیحتگری بایدت

ندانم پس از من چه پیش آیدت

                        (بوستان سعدی، باب پنجم)

شعر سعدی در چهار بیت اوّل پایان می‌یابد و پس از آن درست مثل ناصرِِ خسرو عمل می‌کند با این تفاوت که ناصرِِ خسرو از ابتدا قدّاره را از رو بسته است و پیداست که نصیحتگری‌ست که کلام خود را موزون کرده است و تکلیف مخاطب با او روشن است او می‌خواهد نصیحت کند و با اندرزهای خود منِ مخاطب را هدایت کند و به راه راست ببرد تا دچار خسران نشوم خوب تکلیف من هم با او روشن است می‌خواهم به سخنان او گوش می‌دهم و اگر پسند طبعم نیست و از نصیحتگر بیزارم او را به حال خود می‌گذارم که هرچه دلش می‌خواهد فریاد کند امّا سعدی اینگونه عمل نمی‌کند بلکه با شگردی هنری وارد عمل می‌شود او احساسات منِ خواننده را قلقلک می‌کند و آن را برمی‌انگیزد، آنگاه که منِ خواننده آماده‌ی تأثیر پذیری شدم از لوحی که آماده کرده سوء استفاده می‌کند و آنچه را می‌خواهد بر آن ثبت می‌کند در این جا دیگر شاید من نتوانم مثل ناصرِ خسرو با او برخورد و اگر مایل نیستم به چنگ او نیفتم به این راحتی نمی‌توانم از دامی او گسترده است بگریزم چرا که مرا با خود به ناخودآگاه برده است و من تا به خود بیایم او کارش را کرده است و این همان شگرد آموزش و فرهنگ‌سازی است به کمک هنر بماند که من شخصاً با این عملکرد مخالفم و آن را از آفت‌های شعر پارسی می‌دانم چرا که پذیرفتنی است که سعدی هر چه هم که در کار خود موفق باشد امّا با این کارش بزرگترین لطمه خود به خلق هنری خود زده است و این فرصت را از خواننده‌ی خود گرفته است که به تأویل بنشیند و آنچه را که سعدی آفریده است با آنچه که خود می‌خواهد هماهنگ سازد تمثیل سعدی هزاران گریزگاه برای تأویل و تفسیر دارد که یکی از آن‌ها همان که سعدی خود بدان دست یازیده و در آن راستا داد سخن داده‌است و چقدر هم در این راستا پیروز به نظر می‌آید و من می‌خواهم بگویم به تعداد خوانندگان این اثر اگر در همان چهار بیت پایان می‌یافت دریچه تأویل وجود دارد که سعدی همه را بسته چرا که اگر کسی به تفسیر این تمثیل چهار بیتی بنشیند همه خواهند گفت سعدی خود منظور خود را بیان داشته است و دیگر آنچه تو می‌گویی یاوه‌ای بیش نیست در حالی که در تفسیر مثلاً این بیت، کسی چنین برخوردی نخواهد کرد:

سال‌ها دل طلب جام جم از ما می‌کرد

آنچه خود داشت ز بیگانه تمنّا می‌کرد

                                    (حافظ)

این اتفاق در اشعار دیگر گاهی در دو بیت دیده می‌شود. بیتی استعاره را بیان می‌کند و بیت بعد به تعبیر آن می‌پردازد:

ای مرغ سحر عشق ز پروانه بیاموز

کان سوخته را جان شد و آواز نیامد

این مدّعیان در طلبش بی‌خبرانند

کان را که خبر شد خبری باز نیامد

                                    (سعدی)

گاهی هر دو حادثه در یک بیت به ظهور می‌رسد مانند ساختار اسلوب‌معادله‌ها که در اشعار مکتب هندی فراوان است که مصراعی استعاره و مصراع دیگر تفسیر آن است:

پاکان ستم ز جور فلک بیشتر کشند

گندم چو پاک گشت خورد زخم آسیا

 

نهادی چون قدم در راه از دلبستگی بگذر

که می‌گردد گره در رشته سنگ راه سوزن را

 

به نخل بارور سنگ از در و دیوار می‌آید

اگر اهل دلی آماده شو صائب ملامت را

 

گوشه‌گیران زود در دل‌ها تصرّف می‌کنند

بیشتر دل می‌برد خالی که در کنج لب است

 

ز خامی دل ندارد اضطراب از عشق او ورنه

کباب پخته از پهلو به پهلو زود می‌گردد

                                                (صائب)

د: اشعاری که فضای استعاری در آن شکل می‌گیرد ولی شاعر یک نوسان پیاپی دارد بین فضای احساس و فضای خیال و گاهی واژگانی از فضای احساس به درون می‌لغزند و به نظر می‌رسد که شاعر می‌خواهد کلیدی به دست خواننده بدهد که این واژگان را واژگان ارجاعی می‌نامیم که کم‌ترین لطمه‌ی آن محدود کردن گستره‌ی تأویل است تا آنجا که شعر را از دولایگی می‌اندازد و در حقیقت به نوعی بیانیه و شعار می‌رسد تعداد این واژگان در شعر های مختلف متفاوت گاهی به نظر می‌رسد که شاعر چنین قصدی نداشته که کلیدی به دست خواننده بدهد بلکه پرش ذهن او لحظاتی او به خودآگاه آورده و باز به ناخودآگاه برگردانده است و جالب این است که معمولاً این واژگان در ساختار جمله یا حشوند یا در جایگاه وابسته‌های گروه اسمی و قیدها نشسته‌اند و براحتی قابل حذف ، به طوری که با حذف آن‌ها هیچ لطمه‌ای به ساختار جمله وارد نمی‌شود. این گونه لغزش را بیشتر در آثار شاعرانی می‌بینیم که با وجود جایگاه هنری والا ویژگی شخصیّت آن‌ها پیام رسانی است و بیشتر نگران این هستند که نکند خوانندگان به تفسیری که مدّ نظر آنان است نرسند که البته این نگرانی بیجاست:

با چشم‌ها...

با چشم‌ها

            ز حیرت این صبح نابجای

خشکیده بر دریچه‌ی خورشید چارطاق

بر تارک سپیده‌ی این روز پا به‌ زای

دستان بسته‌ام را

            آزاد کردم از

                        زنجیرهای خواب

فریاد برکشیدم:

« اینک

            چراغ معجزه

                        مردم!

تشخیص نیم‌شب را از فجر

            در چشم کوردلی‌تان

                        سویی به جای اگر

                                    مانده‌است آن قدر

تا

از کیسه‌تان نرفته، تماشا کنید خوب

در آسمان شب

پرواز آفتاب را

            با گوش‌های ناشنوایی‌تان

                        این طرفه بشنوید:

در نیم پرده‌ی شب

            آواز آفتاب را »

« دیدیم

(گفتند خلق نیمی)

            پرواز روشنش را آری»

نیمی به شادی از دل

فریاد برکشیدند:

« با گوش جان شنیدیم

            آواز روشنش را!»

 

باری

من با دهان حیرت گفتم

« ای یاوه

            یاوه

                        یاوه خلایق!

مستید و منگ؟

            یا به تظاهر

تزویر می‌کنید؟

از شب هنوز مانده دو دانگی

ور تائبید و پاک و مسلمان،

                                    نماز را

از چاوشان نیامده بانگی

 

هر گاو گند چاله دهانی

            آتشفشان خشمی شد:

 

« این گول بین که روشنی آفتاب را

            از ما دلیل می‌طلبد.»

توفان خنده‌ها...

« خورشید را گذاشته

                        می‌خواهد

با اتّکا به ساعت شمّاطه دار خویش

بیچاره خلق را متقاعد کند

                        که شب

از نیمه برنگذشته‌است »

توفان خنده‌ها...

 

من

درد در رگانم

حسرت در استخوانم

چیزی نظیر آتش در جانم

                                    پیچید

سرتاسر وجود مرا

                        گویی

چیزی به هم فشرد

تا قطره‌ای به تفتگی خورشید

جوشید از دو چشمم

از تلخی تمامی دریاها

در اشک ناتوانی خود ساغری زدم

 

آنان به آفتاب شیفته بودند

زیرا که آفتاب

تنهاترین حقیقت‌شان بود

احساس واقعیّت‌شان بود

 

با نور و گرمیش

مفهوم بی‌ریای رفاقت بود

با تابناکیش

مفهوم بی‌فریب صداقت بود

(ای‌کاش می‌توانستند

از آفتاب یاد بگیرند

            که بی‌دریغ باشند

                        در دردها و شادی‌هاشان

حتّی

            با نان خشکشان

و کاردهاشان را

            جز از برای قسمت کردن

                        بیرون نیاورند.)

 

افسوس!

            آفتاب

مفهوم بی‌دریغ عدالت بود و

آنان به عدل شیفته بودند و

اکنون

با آفتاب‌گونه‌ای

            آنان را

ای گونه

            دل

                        فریفته بودند!

 

ای‌کاش می‌توانستم

خون رگان خود را

من

            قطره

                        قطره

                                    قطره

                                    بگریم

تا باورم کنند

 

ای‌کاش می‌توانستم!

• یک لحظه می‌توانستم ای‌کاش! –
• بر شانه‌های خود بنشانم

این خلق بی‌شمار را

گرد حباب خاک بگردانم

تا با دو چشم خویش ببینند که خورشیدشان کجاست

و باورم کنند

ای‌کاش

             می‌توانستم!

                                     (احمد شاملو)

واژه‌های ارجاعی شعر که همه از فضای احساس شاعر هستند از جنس احساس اوّلیه او در سرودن شعر است که گرچه در ساختار دیالوگ‌ها نشسته‌اند امّا می‌توانستند در همان ساختار هم به تصویر برسند و از جنس فضای استعاری شوند که اینگونه نیستند این واژه‌ها شعر را در تفسیر عدالت‌طلبی محدود می‌سازند و این آفت در شعر شاعران پیام‌رسان بیشتر دیده می‌شود.البته این لغزش در اشعار نو کم‌تر است و در اشعار کلاسیک به خاطر ویژگی‌های قالب بیشتر دیده می‌شود:

این جزر و مد چیست که تا ماه می‌رود؟

دریای درد کیست که در چاه می‌رود؟

این سان که چرخ می‌گذرد بر مدار شوم

بیم خسوف و تیرگی ماه می‌رود

گویی که چرخ بوی خطر را شنیده است

یک لحظه مکث کرده به اکراه می‌رود

آبستن عزای عظیمی است، کاین چنین

آسیمه‌سر نسیم سحرگاه می‌رود

امشب فرو فتاده مگر ماه از آسمان

یا آفتاب روی زمین راه می‌رود؟

در کوچه‌های کوفه صدای عبور کیست؟

گویا دلی به مقصد دلخواه می‌رود

 

دارد سر شکافتن فرق آفتاب

آن سایه‌ای که در دل شب راه می‌رود

                         (قیصر امین‌پور اسفند64)

واژه‌های ارجاعی در این شعر آن را به روایت یک حادثه‌ی تاریخی محدود می‌کند.

ه: گروه دیگر اشعاری که در آن‌ها هیچ لغزشی وجود ندارد و از ابتدا تا انتها در فضای استعاری است بی هیچ لغزشی در آن فضا شروع آن تا پایان همه در فضای خیال و در توصیف استعاره‌ی کل است.

نمونه‌ای کلاسیک از این دست:

بی‌قراری

(در حال و هوای نیما)

ناودان‌ها شرشر بارن بی‌صبری است

آسمان بی‌حوصله، حجم هوا ابری است

کفش‌هایی منتظر در چارچوب در

کوله‌باری مختصر لبریز بی‌صبری است

پشت شیشه می‌تپد پیشانی یک مرد

در تب دردی که مثل زندگی جبری است

و سرانگشتی به روی شیشه‌های مات

بار دیگر می‌نویسد:« خانه‌ام ابری است.»

                        (قیصر امین‌پور زمستان 66)

با این که شعر الهام گرفته از شعر نیماست امّا به نظر می‌رسد که گستره‌ی تأویل آن از شعر نیما هم گسترده‌تر است.

نمونه‌ای نو از این دست:

تولّدی دیگر

همه‌ی هستی من آیه‌ی تاریکی است

که تو را در خود تکرار‌کنان

به سحرگاه شکفتن‌ها و رستن‌های ابدی خواهد برد

من در این آیه تو را آه کشیدم، آه

من در این آیه تو را

به درخت و آب و آتش پیوند زدم

 

زندگی شاید

یک خیابان دراز است که هر زوز زنی با زنبیل از آن می‌گذرد

زندگی شاید

ریسمانی‌ست که مردی با آن خود را از شاخه می‌آویزد

زندگی شاید طفلی‌ست که از مدرسه برمی‌گردد

زندگی شاید افروختن سیگاری باشد، در فاصله‌ی رخوتناک دو هماغوشی

یا نگاه گیج رهگذری باشد

که کلاه از سر برمی‌دارد

و به یک رهگذر دیگر با لبخندی بی‌معنی می‌گوید: «صبح بخیر»

زندگی شاید آن لحظه‌ی مسدودی‌ست

که نگاه من در نی‌نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد

و در این حسّی‌ست

که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آمیخت

 

در اتاقی که به اندازه‌ی یک تنهایی‌ست

دل من

که به اندازه‌ی یک عشق است

به بهانه‌های خوشبختی خود می‌نگرد

به زوال زیبای گل‌ها در گلدان

به نهالی که تو در باغچه‌ی خانه‌مان کاشته‌ای

و به آواز قناری‌ها

که به اندازه‌ی یک پنجره می‌خوانند

 

آه...

سهم من این است

سهم من این است

سهم من

آسمانی‌ست که آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد

سهم من پایین رفتن از یک پلّه‌ی متروک است

و به چیزی در پوسیدگی و غربت واصل گشتن

سهم من گردش حزن‌آلودی در باغ خاطره‌هاست

 و در اندوه صدایی جان دان که به من می‌گوید:

« دست‌هایت را

دوست می‌دارم»

 

دست‌هایم را در باغچه می‌کارم

سبز خواهم شد می‌دانم، می‌دانم، می‌دانم

 و پرستوها در گودی انگشتان جوهریم

تخم خواهند گذاشت

 

گوشواری به گوشم می‌آویزم

از دو گیلاس سرخ همزاد

 و به ناخن‌هایم برگ گل کوکب می‌چسبانم

کوچه‌ای هست که در آن جا

پسرانی که به من عاشق بودند، هنوز

با همان موهای درهم و گردن‌های باریک و پاهای لاغر

به تبسّم‌های معصوم دخترکی می‌اندیشند که یک شب او را

باد با خود برد

کوچه‌ای هست که قلب من آن را

از محلّه‌های کودکیم دزدیده‌است

 

سفر حجمی در خط زمان

و به حجمی خط خشک زمان را آبستن کردن

حجمی از تصویری آگاه

که ز مهمانی یک آینه برمی‌گردد

 

و بدینسان است

که کسی می‌میرد

و کسی می‌ماند

 

هیچ صیّادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد، مرواریدی

                                                            صید نخواهد کرد

 

من پری کوچک غمگینی را

می‌شناسم که در اقیانوسی مسکن دارد

و دلش را در یک نی‌لبک چوبین

می‌نوازد آرام، آرام

پری کوچک غمگینی

که شب از یک بوسه می‌میرد

و سحرگاه از یک بوسه به دنیا می‌آید

                                                (فروغ فرخ‌زاد)

در انتخاب یک شعر نو بی نقص مخصوصاً این شعر را برگزیدم که قسمتی از آن را که از کوچه‌ای سخن می‌گوید با شعر «کوچه» از مشیری مقایسه کنید و ببینید چگونه شعر از دو نسخه‌ای بودن رها می‌شود ظاهراً احساس هر دو شعر یکسان است با این تفاوت که شاعر آن مرد و شاعر این زن است امّا شکل‌گیری فضای استعاری در شعر فروغ کامل است و در شعر مشیری ابداً شکل نمی‌گیرد.

 

استعاره ی کل یا فضای استعاری

استعاره‌ی کل یا فضای استعاری

هنر آفرینش است و آفرینندگی یکی از صفات خداوندی که در بشر هم به ودیعت نهاده شده. تنها تفاوت آفرینش خدا و انسان در این است که آفرینش خدا آفرینش از عدم است و آفرینش انسان تقلیدی از آفرینش خدا، یعنی انسان با تصرّف در پدیده‌های خلقت به آفرینش می‌رسد.

روش عمل‌کرد ذهن شاعر را بررسی می‌کنیم: شاعر از فضای واقعی که در آن زیست می‌کند با عوامل گوناگون برانگیخته شده، احساس در او قوّت می‌گیرد. این احساس را در ساختار ذهنی شاعر «مشبه» بنامید، پس از آن در فضای خیال خویش پدیده‌ای را مناسب با این احساس برمی‌گزیند و «مشبه‌به» قرار می‌دهد، یک تشبیه که همان محاکات در هنر است و آفرینش تقلیدی انسان هنرمند. از این به بعد به توصیف «مشبه‌به» در فضای خیال خویش می‌پردازد و شعر متولّد می‌شود. این ساختار را «استعاره» می‌نامیم. لازم به ذکر است که به کارگیری استعاره در شعر دو گونه اتّفاق می‌افتد. یکی استعاره در حوزه‌ی واژگان که واژه‌ای به جای واژه‌ی دیگر می‌نشیند با علاقه‌ی تشبیه یعنی مشبه را از تشبیه حذف کرده مشبه‌به را همراه با یکی از لوازم مشبه جایگزین آن می‌سازیم. با این نوع استعاره در حوزه معانی مجازی واژگان در جزئیات کلام شاعرانه بارها با آن برخورد کرده‌ایم و بخوبی می‌شناسیم، امّا استعاره‌ای که در فضای خیال شکل می‌گیرد یک استعاره در حد یک پدیده‌ی ساده نیست که واژه‌ای را جانشین واژه‌ی دیگر کند. خلق یک فضای پیچیده و مرکب است که کلیّت یک شعر را به استعاره تبدیل می‌کند. فضای احساس شاعر «مشبه» قرار گرفته و فضایی که در خیال مقابل آن است «مشبه‌به». همین نگاه کافی است که «مشبه‌به» را به یک فضای استعاری تبدیل کند بی‌هیچ اراده‌ای برای بکارگیری واژگان ارجاعی به عنوان قرینه‌ی صارفه. دریچه‌ی نگاه شاعر و تصرّف‌هایی که در پدیده‌ی «مشبه‌به» می‌کند از دریچه‌ی احساس او اتّفاق می‌افتد و هنگام توصیف «مشبه‌به» به گونه‌ای عمل می‌کند که گویی همواره به خاطر دارد که «مشبه»‌ای هم در کار بوده است.

ناگفته نماند که بعضی از شاعران با نگرانی از این که مخاطب به استعاره‌ی شکل گرفته در فضای خیال او پی نبرد واژگانی از فضای احساس برمی‌گزینند و در کلام می‌آورند که آن‌ها را واژگان ارجاعی می‌نامیم. لغزش این واژگان از فضای احساس به فضای خیال، یکی از آفت‌های شعر است که گاهی شعر را تا مرحله‌ی شعار تنزّل می‌دهد و اگر هم چنین نکند گستره‌ی تأویل را در استعاره‌ی کل محدود می‌کند، البته حضور واژگان ارجاعی همیشه حاصل گزینش خودآگاه شاعر نیست. گاهی این اتّفاق حاصل کنترل ناخودآگاه است یعنی شاعر متوجّه این نوسانات خویش بین خودآگاه و ناخودآگاه نیست و ممکن است در لحظات توصیف «مشبه به» خیال (استعاره‌ی کل) ، بارها ذهن او به خودآگاه بیاید و واژگانی از فضای احساس از این فرصت سود جسته، خویشتن را به فضای خیال بلغزانند. حضور این واژگان چه ارادی و چه غیر ارادی آفت است و شعر را به شعار تبدیل می‌کند یا دست کم گستره ی تأویل آن را محدود می‌سازد.

توصیف استعاره‌ی شکل گرفته در فضای خیال به گونه ای‌ست که مخاطب به این استعاره پی می‌برد و دو لایگی شعر را احساس می‌کند و با نگاه و احساس و ذائقه‌ی خویش به تأویل می‌نشیند و آن را تفسیر می‌کند و این همان ویژگی است که شعر را چون آیینه‌ای می‌دانند که شاعر تنها صیقل‌کننده‌ی آن است و آنچه در این آیینه دیده می‌شود تصویر مخاطب است نه سازنده‌ی آیینه. مخاطب خویشتن را در آیینه‌ی شعر می‌بیند. با این توصیف در حوزه‌ی نقد شعر نیز تا آنجا که منتقد از ساختار، زبان و عناصر زیبایی در کلام سخن می‌گوید، شعر را نقد می‌کند امّا اگر نقد منتقد به حوزه‌ی معنا و تأویل استعاره‌ی کل(فضای استعاری) راه یافت دیگر این نقد شعر و شاعر نیست بلکه منتقد به نقد خویشتن برخاسته است چرا که ممکن است تفسیر او از شعر با ذهنیّت و احساس شاعر مغایرت داشته باشد و حتّی در تناقض هم باشد.

شاید بتوان گفت که در تفسیر استعاره‌ی کل (فضای استعاری) به تعداد واژگان شعر دریچه بازگشت از فضای خیال شاعر به فضای احساس مخاطب وجود دارد. خواننده در لحظه‌ی خواندن شعر این دریچه را برمی‌گزیند که بنا به روحیّات و ذوق و احساس و اندیشه‌ی او حتّی در لحظات مختلف واژه‌های مختلف از شعر برجسته می‌نماید که همان دریچه‌ی تأویل خواننده است. گزینش این واژه و انتخاب این دریچه در یک شعر با یک مخاطب ممکن است در لحظات مختلف و حالات گوناگون یکسان نباشد و چه بسا مخاطب در دو خوانش جداگانه به دو تعبیر جدا از شعر دست یابد. همه‌ی عواملی که به آن اشاره شد در انتخاب این واژه دخیل هستند و با این حساب حتّی دو تعبیر متناقض هم از یک شعر توسط یک مخاطب بعید نیست.

برای این که شکل‌گیری استعاره‌ی کل(فضای استعاری) را بهتر بشناسیم با یک مثال آن را روشن می‌کنیم: بررسی می‌کنیم ببینیم مثلاً شعر «آی آدم‌ها» از نیما چگونه شکل گرفته است. عوامل زیادی در فضای واقعی زندگی نیما باعث می‌شوند مثلاً احساس «خفقان» در شاعر ایجاد شود این احساس خفقان دغدغه‌ی سرودن می‌شود برای شاعر، این احساس پدیده‌ی «خفگی در آب» مشبه‌به خویش را در فضای خیال نیما برمی‌گزیند. پس فضای احساس همان احساس خفقان است که «مشبه» است و فضای خیال  همان خفه شدن در آب که «مشبه‌به»، حال برای خلق فضای استعاری کافی است شاعر به توصیف مشبه‌به بپردازد که در آن پدیده دریایی را می‌بیند که در ساحل آن عده‌ای مرفّه بی‌درد در حال عیش و نوشند و فردی در آب‌های آن دست و پا می‌زند و فریادهای یاری خواهی او که همه در همهمه‌ی باد و موج و غوغای ساحل‌نشینان گم می‌شود:

آی آدم‌ها

آی آدم‌ها که بر ساحل نشسته شاد و خندانید!

یک نفر در آب دارد می‌سپارد جان

یک نفر دارد که دست و پای دائم می‌زند

            روی این دریای تند و تیره و سنگین که می‌دانید

آن زمان که مست هستید از خیال دست یابیدن به دشمن،

آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید

            که گرفتستید دست ناتوانی را

                        تا توانایی بهتر را پدید آرید،

آن زمان که تنگ می‌بندید

            بر کمرهاتان کمربند

در چه هنگامی بگویم من؟

یک نفر در آب دارد می‌کند بیهوده جان قربان!

 

آی آدم‌ها که بر ساحل بساط دلگشا دارید!

نان به سفره، جامه‌تان بر تن

یک نفر در آب می‌خواند شما را

موج سنگین را به دست خسته می‌کوبد

باز می‌دارد دهان با چشم از وحشت دریده

سایه‌هاتان را ز راه دور دیده

آب را بلعیده در گود کبود و هر زمان بی‌تابیش افزون

می‌کند زین آب‌ها بیرون

گاه سر، گه پا

آی آدم‌ها!

او ز راه دور این کهنه جهان را بازمی‌پاید،

می‌زند فریاد و امید کمک دارد

آی آدم‌ها که روی ساحل آرام در کار تماشایید!

موج می‌کوبد به روی ساحل خاموش

پخش می‌گردد چنان مستی به جای افتاده، بس خاموش

می‌رود نعره‌زنان وین بانگ باز از دور می‌آید:

-«آی آدم‌ها...»

و صدای باد هر دم دلگزاتر،

در صدای باد بانگ او رهاتر

از میان آب‌های دور و نزدیک

باز در گوش این نداها:

-«آی آدم‌ها...»

                        (نیما یوشیج 27 آذر 1320)

اگر دقّت کنیم می‌بینیم که پس از آن که پدیده‌ی انتخابی شاعر در فضای خیال شکل گرفت شاعر تنها به توصیف در همان فضا می‌پردازد و دیگر به فضای مشبه که در فضای احساس و خودآگاه شاعر است برنمی‌گردد. کوچک‌ترین نشانه‌ای از فضای قبلی در آن نمی‌بینیم. با این توصیف باز هم بدون این که واژه‌ای ارجاعی در متن گنجانده شود، مخاطب از همان میانه‌ی شعر و گاهی از همان ابتدا به دولایگی آن پی می‌برد و به این نتیجه می‌رسد که دریا و ساحل‌نشینان و غریق مجموعاً یک فضای استعاری هستند که ما آن را «استعاره‌ی کل» نامیدیم. این شعر یک شعر کامل بی‌نقص است که هیچ نوع آفتی در آن دیده نمی‌شود. با آن که در بیان نیما، از زیبایی‌های کلامی و آرایه‌های سخن خبری نیست امّا چیزی از ساختار کامل شعر کاسته نمی‌شود البته اگر توصیف نیما از پدیده‌ی فضای خیال شاعرانه‌تر می‌بود و سخن را با آرایه‌ها زینت می‌داد شاید بر زیبایی‌های شعر افزوده می‌شد امّا کمبود این عناصر چیزی از بار هنری کلام او نمی‌کاهد.

 

خودآگاه و ناخودآگاه

خودآگاه و ناخودآگاه

فضای واقعی و فضای احساس در خودآگاه انسان است و دو فضای ذهنی و عینی خیال در ناخودآگاه ، گفییم که در هم‌آمیختگی و نزدیکی دوفضای احساس و خیال تا جایی است که آن را نیمه خودآگاه نامیده‌اند ولی چنین نیست بلکه کاملاً تفکیک‌پذیرند برای این که بهتر بتوانیم این دو فضا یعنی خودآگاه و ناخودآگاه را تفکیک کنیم بهتر است به شناخت «منِ خودآگاه» و «منِ ناخودآگاه» بپردازیم:

انسان دو شخصیّت دارد البته این به آن معنای دو شخصیّتی نیست یعنی  انسان دو ضمیر دارد همان دو «من»: «منِ خودآگاه» که در فضای واقعی و فضای احساس از خود نشان می‌دهد که این «من» دروغگو، ریاکار،ترسو و باحیاست (با این صفات ارزشی برخورد نکنید) و «منِ ناخودآگاه» که راستگو بی‌ریا شجاع و بی‌حیاست شاید بهترین ویژگی برای تفکیک این دو همان «حیا» باشد. انسان در ناخودآگاه نیازی به دروغگویی ندارد، لازم نمی‌داند که تظاهر کند از هیچ چیز نمی‌ترسد و از هیچ رفتاری هم شرمنده نمی‌شود به هر کجا که بخواهد سر می‌زند و ابایی از هیچ رفتاری ندارد نسبت به قوانین و ارزش‌های اجتماعی هم قید بندی ندارد امّا در خودآگاه دروغ می‌گوید چون با دیگران روبروست و می‌خواهد بگریزد یا بفریبد ریا می‌کند چون می‌خواهد به ماهیّت اصلی او پی نبرند و این ها همه ریشه در ترس او دارد.

شناخت این دو «من» و تفکیک آن‌ها به ما کمک می‌کند که دو فضای احساس و خیال را بتوانیم جدا کنیم که البته اهمیّت دارد به‌ویژه برای خود هنرمند و شاعر، چرا که در لحظه‌ی سرودن، چنان نوسانی االله‌کلتگی بین این دوفضا وجود دارد که شاید خارج از کنترل باشد گاهی در این فضا، گاهی در آن فضا و به خودآگاه آمدن در لحظه سرودن باعث می‌شود که واژگانی از فضای احساس به درون فضای خیال بلغزند و این‌ها همان واژگان ارجاعی هستند و خواننده را به بیرون متن ارجاع می‌دهند و گستره‌ی تأویل متن را یا محدود می‌کنند یا آن را بکلّی عقیم می‌سازند این است که شناخت و تفکیک این دو فضا و بالطبع این دو «من» اهمیّت دارد به ویژه این که ما از کودکی مرتّب تمرین کرده‌ایم و به ما تذکّر داده شده که مواظب باشید حواستان پرت نشود، مخصوصاً در آموزش‌ها: یعنی مواظب باشید از خودآگاه به ناخودآگاه نروید. کنترل مداوم خارج نشدن از خودآگاه در حالی که برای سرودن و خلق فضای استعاری برای همه‌ی هنرها، عکس این کنترل لازم است: مواظب باشید تا پایان طرّاحی و آفرینش اثر هنری از ناخودآگاه بیرون نیایید و آن را هم کنترل نکنید

شعر در ناخودآگاه شاعر شکل می‌گیرد ولی بدان معنا نیست که هر پدیده‌ای که در فضای خیال شاعر آمد و بیان شد از جنس شعر است و این همان آفتی است که شناخت آن نیاز به دقّت بسیار دارد امّا شناختنی است و شناخت فضای استعاری آن را آشکارتر می‌سازد.

کنترل ناخودآگاه که در مبحث هنر یک آفت است بهتر است دقیق تر شناخته شود. گفتیم از ابتدای زندگی به ویژه از مراحل آموزش در دبستان مرتب با این تذکر روبرو بوده ایم که: « مواظب باش حواست پرت نشود!» و حواس پرتی یعنی رفتن از خودآگاه به ناخودآگاه، دانش‌آموز و دانشجو سال ها تمرین کرده است که مواظب باشد از خودآگاه خارج نشود. حالا در دنیای هنر به انسان هنرمند می‌گوییم ناخودآگاه خود را کنترل نکند و بگذارد هر کجا می‌خواهد برود یعنی شاعر در فضای استعاری خیال خود تنها به روایت می‌پردازد و با هر تداعی ممکن است خیال او به فضایی برده شود به هر فضایی که در همان ناخودآگاه است نه در خودآگاه او با ذکر عامل تداعی کننده به دنبال خیال خود می رود به هر کجا که او را ببرد و همین است تفاوت روایت شعر با داستان که روایت شعر طرّاحی نمی‌شود و تابع نوسانات و پرش های ذهن است در حالی که روایت داستان در چارچوب طرح اولیّه کنترل می‌شود خوب پیداست که این عادت چندین و چند ساله‌ی انسان برای کنترل خودآگاه (پرت نشدن حواس برای آموزش) حالا که به دستوری وارونه می‌رسد دشوار به نظر می‌رسد امّا گمان نمی کنم مشکل باشد کافی است که شاعر متوجّه این آفت باشد که این کنترل به روایت شعر آسیب می‌رساند و آن را به یک روایت خطی بدل می‌کند.

مثال برای حذف پرش و خطی شدن روایت

دردواره‌ها(1)

دردهای من

جامه نیستند

   تا ز تن درآورم

«چامه و چکامه» نیستند

تا به رشته‌ی سخن درآورم

نعره نیستند

   تا ز «نای جان» برآورم

 

دردهای من نگفتنی

دردهای من نهفتنی است

 

دردهای من

گرچه مثل دردهای مردم زمانه نیست

درد مردم زمانه است

مردمی که چین پوستینشان

مردمی که رنگ روی آستینشان

مردمی که نام‌هایشان

جلد کهنه‌ی شناسنامه‌هایشان

                           درد می‌کند

من ولی تمام استخوان بودنم

لحظه‌های ساده‌ی سرودنم

                           درد می‌کند

انحنای روح من

شانه‌های خسته‌ی غرور من

تکیه‌گاه بی‌پناهی دلم شکسته است

کتف گریه‌های بی‌بهانه‌ام

بازوان حسّ شاعرانه‌ام

                           زخم خورده است

 

دردهای پوستی کجا؟

درد دوستی کجا

 

این سماجت عجیب

پافشاری شگفت دردهاست

دردهای آشنا

دردهای بومی و غریب

دردهای خانگی

دردهای کهنه‌ی لجوج

 

اوّلین قلم

حرف حرف درد را

در دلم نوشته است

دست سرنوشت

               خون درد را

                           با گلم سرشته است

پس چگونه سرنوشت ناگزیر خویش را رها کنم؟

درد

رنگ و بوی غنچه‌ی دل است

پس چگونه من

رنگ و بوی غنچه را ز برگ‌های توبه‌توی آن جدا کنم؟

 

دفتر مرا

دست درد می‌زند ورق

شعر تازه‌ی مرا

درد گفته است

درد هم شنفته است

پس در این میانه من

از چه حرف می‌زنم؟

 

درد، حرف نیست

درد، نام دیگر من است

من چگونه خویش را صدا کنم؟

                                       (قیصر امین‌پور، اردیبهشت 67)

شاعر به یک احساس رسیده امّا در همان احساس باقی می‌ماند به یک سری خیال‌های کوتاه پراکنده چنگ می‌زند که حتّی سلسله‌ی تداعی‌ها در آن ها چیزی جز ارتباط واژگانی نیست از «جامه» به «چامه» می‌رود که تنها یک بازی زبانی است و از جوهره‌ی شعر نیست، بعد به «سخن» و «نعره» می‌رود که همه یک طرف تشبیهند و هیچ عینیّتی ظاهر نمی‌شود. بعد به توصیف مردم می‌نشیند و باز هم پرش‌های ذهنی با تداعی‌های گاهی واژگانی: از «پوستین»، به «جامه» و «چامه». از «نام» به «شناسنامه». از «استخوان» به «روح». بعد به «شانه» و «تکیه گاه» و «گریه و بهانه» و شعر همچنان در احساس باقی می‌ماند. نه «سخن» شکل می‌گیرد و به عینیّت می‌رسد  نه «مردم» ، نه «من» و نه «درد» که احساس اوّلیه‌ی شاعر است که تا می‌آید نطفه بندد سقط می‌شود و باز هم شعر به بیانیه ختم می‌شود. او در احساس مانده است او به فضای خیالی و یک کشف منسجم دست نمی‌یابد او در بیان مستقیم احساس موفق است . او احساس خود را در یک ساختار زبانی ساده که از هر متکلّمی بر می‌آید به من منتقل می‌کند. او درد دارد . دردش درد مردم است و فریاد می‌کند ما درد داریم کشف تازه‌ای نیست. فقط چون شاعر است و توانا، زبان بازی می‌کند. با تشبیهات پراکنده ، با توصیف‌های پراکنده که هر مصراعش می‌تواند شعری شود که نمی‌شود. این پرش‌های ذهنی طبیعی نیست حاصل خودآگاه است حاصل ذهن کنترل شده است. چرا که یک محور تصمیم‌گیری آن را کنترل می‌کند تا می‌آید ذهن شاعر در ناخودآگاهش به پرواز در آید خودآگاه آن را مهار می‌کند و به تهمت پرت‌شدن از موضوع آن را مهار می‌کند و چون احساس دست از سر شاعر برنمی‌دارد و او را هل می‌دهد که بسراید باز او ناچار به سراغ واژه‌ی دیگری می‌رود و یک فضای ذهنی دیگر. حتّی این خودآگاه نمی‌گذارد که ذهن شاعر با تداعی‌های خود پرش کند چون می‌ترسد از موضوع پرت شود در حالی که هرگز چنین نیست در پرش‌های ذهنی هنرمند پرت‌شدنی در کار نیست این خودآگاه است که می‌خواهد القای اندیشه کند و چون خود تک‌محور است می‌ترسد از ورود به محورهای دیگر. این است که هی شاعر را به کانال طراحی شده‌ی خود باز می‌گرداند تا مبادا منحرف شود و این خودآگاه مخرّب، همان اندیشه است.

ناخودآگاه شاعر در لحظه‌ی روایت فضای استعاری آفریده شده در فضای خیال ممکن است بارها بر اثر تداعی عناصر موجود در آن فضا به گوشه‌ای پرش کند اگر این پرش از شعر حذف نشود چون ذهن خواننده هم با همان عناصر با پرش ذهن شاعر بر اثر تداعی به تداعی می افتد و با او همراه می شود و جای نگرانی در روایت شعر نیست در حالی که حذف این پرش روایت را ویران می‌کند.

مثال برای پرش های بی عیب:

مزار من، مزار تو!

آی جنین‌های توامان در توامان!

            بسته در زهدان خاک

            زادان دوباره‌تان را

                        در کدامین تالار

                        کدامین‌ها به جشن خواهند چمید

                                    نمی‌دانم

ماندگاری پیشین من و شما

            در زهدان مادر

            نُه ماهه شبی بود

            که نهصد ماهه روزی در پی داشت

این نُه‌ها هزار ماندگاری

            آیا چگونه روزی؟

برادرم!

چشمی که داشتم حضور تو بود در رؤیا

            تا روشن کند

                        تاریکی زهدان را

                                    یا روشنایی زادان دوباره را

فسوسا!

اگر می‌آمدی در میهمانی رؤیاهایم

            اگر می‌گفتی

                        از آنچه دانستنش را بی‌تابم

ناباورانه به رؤیایش نسبت می‌دادم

            اگر شیرین می‌بود

و به کابوسش

            اگر تلخ...

لابد همانقدر به یاد می‌آوری

می‌شناسی

            دیجور زهدان امروزت را

            که من دیروزم را

اگر مرگ زادی دیگر است

            بیهوده می‌جوییم

                        رشته‌ی پیوند این دو را

گاهی که در برابر گسسته می‌نماید

            گسسته، نه

                        رها

به کدامین سر نخ پشت سر گره می‌زنیم

            این رشته‌ی هر دو سر گسسته را؟

برادرم!

همان قدر که من به گذشته می‌توانم گره بزنم

            تو به آینده

این نگرانی تنها از آن من نیست

نکند چیزی از آن با خود برده باشی!

آن چه بر جای نهاده‌ای

            چون مرده‌ریگ دیگران است

فرزندی

            همسری

                        یادی

براستی چیزی به جا گذاشته‌ای؟

آیا باید می‌بردی؟

نبرده‌ای؟

پاسخ این همه آیا را داری؟

پیش از این گاهی به پشت سر می‌نگریستی

افسوس

            آرمان

                        یأس بودی

گاهی که دفتر خاطراتت را ورق می‌زدی

            در واپس نگریستن‌ها

امید

            تلاش

                        طرح بودی

گاهی که دستانت را سایه‌بان می‌کردی

            در دورنگری‌های روبرو

                        اکنون چه؟

من همان توام

            تو همان پدر

                        او همان پدربزرگ...

این جا که من نشسته‌ام

            و تو خفته‌ای

            چندان تفاوت ندارد

با آن جا که نشسته‌ها برمی‌خیزند

            و خفته‌ها بیدار می‌شوند

من نمی‌گریم

            که پیش از این گریسته‌ام

اشکی که اکنون می‌نویسم

            مویه‌ی مادری است

            که در پشت سر من

                        هم اکنون می‌نالد

آی داغ‌دیده!

            بر چه می‌گریی؟

            بر او

                        بر خویشتن؟

            چه کسی زیانکار است؟

برادرم!

چرا شعرهایم را بر سنگ خویش کنده‌ای؟

            این نگین من است یا تو؟

                        انگشتریت کو؟

نه حساب‌هایت دیگر جاری نیست

            -یکی می‌گفت مسدود است-

-آقا بفرمایید خرمای خیرات است

آه!

من دست خالی به گورستان آمدم

باشد!

نگران مباش!

من می‌دانم حساب‌هایت مسدود است

آی مادری که در پشت سر من می‌گریی!

بر او نه،

بر خویش

             نوه‌های یتیمت خرما دوست دارند

پاهایم را رها کن برادر!

             شب نزدیک است

شاید از گورستان ترسیدم

-نه بنشین!

             -از آن‌ها که می‌ترسم زنده‌اند

                         تو که بویه به رفتن نداشتی

             بگذار بروم

هان داشتی؟!

در آخرین رؤیاهایت

             که با رفتگان اخت بودی

                         مگر آن سو را ندیدی؟

تصویرت را به تسبیحی آویخته‌اند

-به کجا می‌نگری؟

             به من؟

                         به دور دست؟

تصویرت واپس نمی‌نگرد

             در آن دور دست چه می‌بینی؟

رها کن پرسش‌های بیهوده را

             دلم می‌خواهد گریه کنم

-آی مادری که در پشت سر من می‌گریی!

جوانت به کدامین سفر رفت؟

بی‌توشه

             با توشه

اشک‌های تو گلایه از هجران است و بس

او بارها به سفر رفته بود

             نگریستی

                         می‌دانی برنمی‌گردد!

برادرم!

             رؤیاهای تو پیش از رفتن

                         گویای آشنایی تو با رفتگان بود

             سیلی که از کوه جدا شد

             برگی که از درخت

             بخاری که از آب

                         چگونه است؟

هر روز از من دورتر می‌شدی

به کجا می‌روی؟

             سیل را

                         برگ را

                                     بخار را می‌دانم

رفتگان به تو نزدیک می‌شدند

             یا تو به آن‌ها

                         همه چیز را باید تجربه کرد؟؟؟

                                                 (م-راهی)

ناگفته نماند که گاهی در بعضی از اشعار مشاهده می‌شود که پرش ذهن شاعر حذف نشده و شاعر ناخودآگاه خود را کنترل نکرده امّا عامل تداعی کننده‌ی این پرش حذف شده است در نتیجه ذهن خواننده با تصویر شاعر و پرش آن همراه نمی شود و معلّق می ماند این تعلیق مخرّب است و از نوع تعلیق های هنری نیست ذهن خواننده هم باید همانگونه که ذهن شاعر در اثر برخورد با عنصری از فضای استعاری به تداعی افتاده با همان عنصر روبرو شود و با همان تداعی ذهن شاعر را همراهی کند.

یک مثال برای حذف عامل تداعی کننده

به باغ همسفران

صدا کن مرا!

صدای تو خوب است

صدای تو سبزینه‌ی آن گیاه عجیبی است

که در انتهای صمیمیّت حزن می‌روید

 

در ابعاد این عصر خاموش

من از طعم تصنیف در متن ادراک یک کوچه تنهاترم

بیا تا برایت بگویم چه اندازه تنهایی من بزرگ است

و تنهایی من شبیخون حجم تو را پیش‌بینی نمی‌کرد

و خاصیبت عشق این است

 

کسی نیست بیا زندگی را بدزدیم، آن وقت

میان دو دیدار قسمت کنیم

بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم

بیا زودتر چیزها را ببینیم

ببین عقربک‌های فوّاره در صفحه‌ی ساعت حوض

زمان را به گردی بدل می‌کنند

بیا آب شو مثل یک واژه در سطر خاموشی‌ام

بیا ذوب کن در کف دست من جرم نورانی عشق را

 

مرا گرم کن

(و یک بار هم در بیابان کاشان هوا ابر شد

و باران تندی گرفت

و سردم شد، آن وقت در پشت یک سنگ

اجاق شقایق مرا گرم کرد)

 

در این کوچه‌هایی که تاریک هستند

من از حاصل ضرب تردید و کبریت می‌ترسم

من سطح سیمانی قرن می‌ترسم

بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاشان چراگاه جرّثقیل است

مرا باز کن مثل یک در به روی هبوط گلابی در این عصر معراج پولاد

مرا خواب کن زیر یک شاخه دور از شب اصطکاک فلزّات

اگر کاشف معدن صبح آمد، صدا کن مرا

و من در طلوع گل یاسی از پشت انگشت‌های تو، بیدار خواهم شد

و آن وقت

حکایت کن از بمب‌هایی که من خواب بودم و افتاد

حکایت کن از گونه‌هایی که من خواب بودم و تر شد

بگو چند مرغابی از روی دریا پریدند

در آن گیروداری که چرخ زره‌پوش از روی رؤیای کودک گذر داشت

قناری نخ زرد آواز خود را به پای چه احساس آسایشی بست

بگو در بنادر چه اجناس معصومی از راه وارد شد

چه علمی به موسیقی مثبت بوی باروت پی برد

چه ادراکی از طعم مجهول نان در مذاق رسالت تراوید

 

و آن وقت من، مثل ایمانی از تابش «استوا» گرم

تو را در سرآغاز یک باغ خواهم نشانید

                                    (سهراب سپهری)

این پرش‌ها به گونه‌ای‌ است که ذهن خواننده همراهی نمی‌کند و در هوا معلّق می‌ماند زیرا عامل تداعی‌کننده که ذهن شاعر را پرانده از متن حذف شده در نتیجه ذهن خواننده با آن همراه نمی‌شود جالب این جاست که شاعر هم این کسیختگی را احساس کرده با جدا کردن فضاها (جدا کردن پارگراف‌ها با علائم مختلف که در بسیاری از اشعار نو و کلاسیک می‌بینیم، همه‌ی این علائم برای موجّه جلو دادن همین گسیختگی‌هاست که شاعر در ویرایش متوجّه آن شده اصلاح کرده است) کوشیده است این عیب را برطرف کند ولی چون این گسیختگی‌ها بسیارند این شگرد هم مشکل را برطرف نمی‌کند.

شاید به نظر برسد که این همه دقّت در لحظه‌ی سرودن غیر ممکن است،اشتباه نشود اینگونه نیست که شاعر در لحظه‌ی سرودن درگیر این دقایق شود که اگر بشود خود خارج شدن از ناخودآگاه است این آفت‌ها معمولاً در شعر شاعران کم‌تجربه اتّفاق می‌افتد که با یک نگاه انتقادی خودشان در ویراش شعر متوجّه‌ی آن خواهند شد چرا که اگر شاعر بخواهد در لحظه‌ی سرودن این توجّهات را اعمال کند، خود این دقّت آفتی خواهد بود در ویران شدن فضای استعاری خلق شده که با تمرین به این بی‌توجهی می‌رسد زیرا این توجّه خود نوعی کنترل به نظر می‌آید که می‌تواند همان تخریب را انجام دهد شایان ذکر است که تمام این توجّهات در ویرایش اتّفاق می‌افتد که در خودآگاه است و شاعر در ناخودآگاه اصولاً متوجّه این دقایق نیست و در ویرایش و بازبینی شعر مشخص می‌شود که چه خللی در ناخودآگاه او وارد شده است.

خیال

خیال

آدمی و دنیای خیال: تخیّل ویژگی همه‌ی انسان‌هاست. در برخورد ابتدایی به نظر می‌رسد که توان تخیّل در انسان ها متفاوت است در حالی که چنین نیست آنچه در انسان‌ها متفاوت است توان تخیّل نیست چرا که انسان هر گاه با منِ درونی خویش درگیر است و از منِ بیرونی جداست در فضای خیال به سر می‌برد. انسان‌ها تنها در شناخت تخیّل خویش متفاوتند و با این دیدگاه آن ها می‌توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف: کسانی که متوجّه تخیّلات خویش نیستند. این گروه بیشترین افراد بشر را در بر می‌گیرد یعنی عامّه‌ی مردم.

ب: کسانی که در تخیّلات خود به کشف‌هایی نایل شده با دلایل عقلی به اثبات آن دست می‌زنند. این گروه از انسان‌ها را فیلسوف می‌نامیم.

ج: کسانی که تخیّلات خود را با دلایل و قوانین علمی اثبات می‌کنند. این گروه دانشمندان هستند.

د: گروهی که در ساختن تخیّلات خویش می‌کوشند و آن‌ها را می‌آفرینند. این گروه مخترعین هستند.

ه: گروهی که تخیّلات خویش را توهّم می‌کنند و واقعیّت می‌پندارند. این گروه عرفا هستند و اصطلاحاً مراحل تخیّل خویش را کشف و شهود می‌نامند.

و: و بالاخره گروهی از انسان‌ها که تخیّل خود را بدون آن که به دنیای واقعیّت ببرند به همان شکل به عنوان یک ماده خام به جامعه ارائه می‌دهند. این گروه هنرمندان هستند.

تنها هنرمند است که در فضای خیال به سخن درمی‌آید و کشف خود را به همان صورت خیالی با لوازمی که در اختیار دارد به شکل‌های گوناگون: موسیقی، نقاشی، تندیسگری، شعر و غیره به منصه ظهور می‌رساند. تخیّل این گروه می‌تواند به عنوان ماده خام در اختیار گروه‌های دیگر یعنی فلاسفه، دانشمندان، مخترعین و عرفا قرار گیرد. اینان با تأویل خیال هنرمندان به اثیات، آفرینش و شهود می‌رسند. هنرمندی که خود به این مراحل می‌رسد دیگر هنرمند نیست یا فیلسوف است یا دانشمند یا عارف. تنها با تأویل تخیّل خویش گستره‌ی تأویل را از دیگر مخاطبین ربوده و آن را به یک مورد محدود می‌سازد. این آفت بزرگترین آفت شعر ما از گذشته تا حال است که شناخت آن کمک بزرگی است برای پرهیز از این آفت.

فضا

فضا

 فضاها را هم می‌توان به چهار فضا تقسیم‌بندی کرد:

1-فضای واقعی: فضایی است که شاعر در آن زندگی می‌کند، می‌بیند، می‌شنود می‌چشد، می‌بوید و لمس می‌کند. فضایی که پدیده‌های خلقت در آن است. عناصر این فضا انگیزه‌های ایجاد فضای بعدی در شاعر.هستند، این فضای درخودآگاه شاعر است.

2-فضای احساس: فضایی که انگیزه‌ها در شاعر به وجود می‌آورند. شاعر با روب‌رو شدن با پدیده‌های دنیای واقعی به یک احساس می‌رسد. شاد می‌شود، غمگین می‌گردد، می‌آزرد، عاشق می‌شود، به نفرت می‌رسد، می‌آشوبد و...هر یک از این احساس‌ها او را به دنیایی می‌برد که در فضای بعد جای می‌گیرد. و این فضای عبور و انتقال به ناخودآگاه ‌است.با این که این فضا در خودآگاه شاعر است ولی به دلیل نزدیک بودن و آمیختگی آن به ناخودآگاه، بعضی آن را «نیمه خودآگاه» نامیده‌اند که همین نزدیکی آنان را به این اشتباه کشانده است.

3-فضای ذهنی خیال: دنیایی که آفریده شاعر است و در اختیار او هر طور که بخواهد بدان می‌نگرد، در آن تصرّف می‌کند و هر چه بخواهد در آن می‌آفریند. این جهان تازه آفریده شده در ناخودآگاه اوست. او تا در این جهان است از خویشتن غافل است و هر پدیده‌ای از دنیای واقعی می‌تواند در این لحظات این جهان را ویران کند. آفرینش های فضای این جهان در حدّ طرح هستند و در ذهن شاعر شکل گرفتة اند.

4-فضای عینی خیال: شاعر در این فضا به آفرینش طرح‌های ذهن خود در فضای قبلی طرّاحی شده‌اند می‌نشیند و آن‌ها را تجسّم می‌بخشد. لوازم کار او واژه‌ها هستند و ساختار زبان که از عناصر دنیای واقعی است. او ناگزیر است از زبان استفاده کند ولی از زبان همان دنیای خیالی نه دنیای واقعی ، یعنی از زبان ناخودآگاه نه زبان خودآگاه. اگر شاعر با زبان ناخودآگاه به توصیف طرح‌های خود تا پایان ادامه دهد کار پایان می‌یابد امّا اگر زبان ناخودآگاه به زبان خودآگاه برسد شاعر یا به دنیای واقعی بازمی‌گردد و به تجزیه و تحلیل خیالات خود می‌پردازد و نتیجه‌گیری می‌کند که در این جا دیگر شاعر نیست، فیلسوف است، حکیم است معلّم اخلاق است و... و یا به دنیای احساس خود می‌رود که از خیال‌ها و آفرینش‌های خود دور می‌شود و به شعار می‌رسد نه شعر. شاعر و هنرمند تا خیال می‌روند و دنیای پس از خیال دنیای علم است و فلسفه که از آنِ شاعر و هنرمند نیست، از آنِ مخاطبین آن‌هاست. بیشتر خراب‌کاری‌ها در شعر از این جا ناشی می‌شود آن اندیشه‌ی مخرّب هم از همین روزنه وارد می‌شود. فضای 3و4 هر دو در ناخودآگاه هستند.

پدیده‌ی دیگر که در این راستا شناخت آن ضروری است پدیده‌ی تخیّل است:

موسیقی شعر سپید

موسیقی شعر سپید

نکته‌ی دیگر موسیقی شعر سپید است که دیده شده بعضی از بزرگان هم مدّعی نوعی موسیقی در آن هستند.

آنان که در شعر سپید به دنبال موسیقی می‌گردند، متاسّفانه هنوز نتوانسته‌اند این مباحث را جدا کنند. شعر سپید اگر نیاز به موسیقی داشت آن را رها نمی‌کرد. توجّه داشته باشیم این که می‌گوییم اگر نیاز به موسیقی داشت، بحث موسیقی شناخته شده‌ی موجود است که قرون متمادی با شعر ما همراه بوده است، نیاز به این موسیقی ندارد. این موسیقی کدام است؟ این موسیقی حاصل جهان‌بینی نظم است این جهان‌بینی که از تکرار به پدیده‌ی نظم رسیده است در موسیقی هم بالعکس عمل می‌کند، از نظم به تکرار می‌رسد. این است که نت‌ها و ملودی‌ها تکرار می‌شوند و می‌بینیم که گاهی یک شعر بلند، حاصل تکرار یک چهارم از یک مصراع است، مثلاً چهار بار «مفاعیلن» در هر مصراع، یک نظم کوچک در سرتاسر شعر تکرار می‌شود و این موسیقی را به وجود می‌آورد.

شعر سپید حاصل دوره‌ای‌ست که جهان‌بینی نظم بر بینش‌ها حاکم نیست. کشفیّات علم این بینش را به وجود می‌آورد که نظمی بر هستی حاکم نیست یا لااقل نمی‌توان چنین نتیجه گرفت زیرا تا یک سیکل تکرار نشود نمی‌توان حکم نظم بر آن صادر کرد و چون حرکت هستی تکرار نمی‌شود یا اگر تکرار هم بشود سیکل آن آنقدر طولانی‌ست که معلوم نیست بشر بتواند آن را درک کند، پس نظم وجود ندارد و در نیجه موسیقی حاصل از آن بینش نیز برای انسان امروز که بینشی دیگرگون دارد تکراری و تهوّع‌آور است و در نیجه از این تکرار می‌گریزد. شعر سپید هم با همین انگیزه از موسیقی تکراری حاصل از جهان‌بینی نظم گریخته است، حال اگر نیاز هست که با موسیقی همراه شود موسیقی دیگری می‌طلبد، یعنی یک موسیقی که مثل خودش دستخوش این تحوّل بشود که خواهد شد یعنی از تکرار بگریزد. نیازی نیست نت‌ها با نظم در کنار هم بنشینند و ملودی‌ها به تکرار برسند آن وقت می‌بینیم که اگر موسیقی با شعر سپید همراه شود می‌توان آن را در آواز با موسیقی جدید خواند و آن خلائی‌را که بعضی احساس می‌کردند و شاید از همین جا سرچشمه گرفته که این چه شعریست که نمی‌شود آن را به آواز خواند؟ پر شود، چرا می‌شود و خوب هم می‌شود. موسیقی ما اوّل یک نیما می‌خواهد و بعد هم یک شاملو تا به شعر ما برسد. به هر حال شعر سپید اگر این موسیقی را می‌خواست رها نمی‌کرد.

 

موسیقی شعر

موسیقی شعر

منظور از اصطلاح موسیقی در این جا آهنگین شدن کلام است و بحث هنر موسیقی نیست زیرا که خاستگاه همه‌ی هنرها دنیای خیال است و از این بابت تفاوتی بین شعر و موسیقی نیست تنها لوازم ظهور آن‌ها متفاوت است. شعر با واژه‌ها ظاهر می‌شود، موسیقی با نت‌ها.نقاشی با رنگ‌ها و... بحث ما بحث موسیقی در کلام و همراه شدن با شعر است که چه مغلطه‌ها و ملقمه‌هایی به وجود آورده است. این آمیزش یعنی همراه شدن دو هنر شعر و موسیقی را نمی‌خواهم به عنوان عیب مطرح کنم و آن را آفت شعر بنامم چرا که هنر موسیقی بالّذات نمی‌تواند بد باشد. آنجایی به صورت آفت ظاهر می‌شود که خلط مبحث اتّفاق می‌افتد و ماهیّت این دو هنر مخلوط می‌شود تا آنجا که هر کلام موزونی شعر نامیده می‌شود. موسیقی کلام، چه از نوع بیرونی و چه درونی یعنی چه موسیقی حاصل از نظم هجاها در وزن عروضی یا نظم تکیه‌ها یا هر نظمی در کلام و یا موسیقی حاصل از تکرار واژگان یا واج‌ها و یا تناسب بین پدیده‌ها هر گاه در گفتار اتّفاق بیفتد، موسیقی است مگر این که این تناسب‌ها در فضای خیال و در ساختمان خیال شاعر شکل بگیرد که گونه‌ی دیگریست. همه‌ی این انواع، اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد و در جغرافیای همان گفتار هم زندانی و محدود می‌شود و قابل انتقال به گفتارهای دیگر هم نیست(ترجمه پذیر نیست). این موسیقی هنری است که همراه شعر شده است. هم در شکل کلاسیک و هم در شکل نیمایی و به زیبایی کلام و التذاذ آن هم افزوده است امّا یادمان باشد، این زیبایی و التداد حاصل هنر دیگریست غیر از شعر، حاصل موسیقی است. اشتباه نشود این همراهی خوب است تا آنجا که اختلاط به جایی برسد که تفکیک ناپذیر شود. اگر تنها موزون شدن کلام آن را شعر کند دیگر این همراهی آفت است. به این دوبیت توجّه کنید:

هر که دارد امانتی موجود                         بسپارد به من به وقت ورود

نسپارد اگر شود مفقود                              بنده مسئول آن نخواهم بود

این دوبیت در قدیم بالای سر حمامی در گرمابه‌های عمومی نوشته شده بود. دو بیت با موسیقی کامل و با چهار قافیه. این کلام اگرچه انسان را به ترقّص هم وادارد شعر نیست.

یک هنر دیگر هم مثل موسیقی در همراهی با شعر دیده می‌شود که آن را هم می‌شناسیم و آن بازی‌های گفتاری است که به شکل‌های مختلف خود را نشان می‌دهد و آن هم محدود است در جغرافیای یک گفتار و اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد نه در زبان، ترجمه پذیر هم نیست این ساختار همان است که کاریکلماتور نامیده شده و این پدیده هم مثل موسیقی به کلام زیبایی و التذاذ می‌افزاید امّا از ذات شعر نیست چرا که در زبان اتّفاق نمی‌افتد بلکه در گفتار شکل می‌گیرد البتّه ساختاری پیچیده دارد که خود می‌تواند یک موضوع ارزشمند تحقیقاتی باشد چون این بازی در گفتار به شکل‌های مختلف اتّفاق می‌افتد. توجّه داشته باشیم که لذت حاصل از این پدیده در همراهی با شعر از نوع لذّت بازی است و گاهی زیبایی و لذتی را که این پدیده با خود همراه می‌آورد و با شعر درمی‌آمیزد با التذاذ و زیبایی آفرینش هنری در شعر اشتباه گرفته می‌شود این پدیده‌ها راتفکیک شده در نظر می‌گیریم.این دو پدیده یعنی موسیقی و کاریکلماتور گاهی با شعر درآمیخته‌اند و گاهی تنها هستند:

بیتی که هم شعر است هم موسیقی دارد هم بازی زبانی:

ما قافله‌ی بی‌نفس موج سرابیم

چندین عدم آن سوست صدای جرس ما

(بیدل دهلوی)

بیتی که تنها موسیقی دارد:

نصیحت گوش کن جانا! که از جان دوست‌تر دارند

جوانان سعاتنمند پند پیر دانا را

                                                (حافظ)

کلامی که تنها بازی زبانی است:

از ننگ چه گویی که مرا نام ز ننگ است

وز نام چه پرسی که مرا ننگ ز نام است

(حافظ)

 

این‌ها را جداگانه در نظر می‌گیریم تا خلط مبحث پیش نیاید. کلامی را می‌گوییم شعر است که ماهیّت شعری داشته باشد. حالا می‌خواهد موزون باشد یا نباشد، بازی زبانی در آن باشد یا نباشد.

 

قالب های شعر

قالب‌های شعر

قالب‌های نو در شعر پارسی کدامند؟

در پاسخ به پرسش قالب‌های جدید بهتر است به تعریف ابتدایی شعر برگردیم که شعر کلامی است مخیل. اگر قید تعریف در همین یک صفت باشد خوب پیداست که هر کلامی را با هر ساختاری می‌تواند در بر بگیرد. منظوم، منثور یا هر شکل دیگری. امّا به این تعریف قیودی دیگر افزوده می‌شود:

شعر کلامی‌است، مخیّل، مقفّی، موزون، متساوی و متکرّر.

به صفت‌های بعد از مخیّل توجّه کنید، هیچ کدام در محدوده‌ی ماهیّت شعر نیستند و همه در محدوده‌ی هنر موسیقی هستند که مربوط به گفتار است نه زبان، البتّه یک اشتباه دیگر هم که در تعاریف و درک آن در ترجمه‌ها به فارسی پیش آمده و گمان می‌کنم جای اشاره به آن همین جاست در مورد واژه‌ی زبان است:

واژه‌ی زبان در فارسی برای سه مصداق به کار می‌رود:

1. عضو گوشتی داخل دهان
2. گفتار
3. قوّه‌ی خیال

که این سومی بیشتر مدّ نظر زبان شناسان و نظریه پردازان شعر است که با گفتار اشتباه می‌شود. زبان به معنای خاص زبان شناسی، نیرویی است در همه‌ی انسان‌ها که به وسیله‌ی آن می‌توانند دنیای خیال خود را طرّاحی کنند. یک انسان کر و لال هم این توان را دارد. تارزان هم این توان را دارد. ولی گفتار یک قرارداد اجتماعی است برای ظاهر ساختن زبان. یک قرارداد آوایی که گونه‌های آن در روی کره‌ی زمین فراوان است.

در یکی از آخرین تعاریفی که از شعر شده و فارسی زبانان را در ترجمه به اشتباه انداخته است این است که:

«شعر اتّفاقی است که در زبان می‌افتد.»

در این جا زبان به همان معنای سوم است که در ذهن خوانندگان فارسی زبان حتّی گاهی ذهن فرهیختگان به معنای دوم شکل گرفته‌است یعنی گفتار و با این تعریف که شعر اتّفاقی است که در گفتار می‌افتد با ساختار شعر روبرو می‌شوند در حالی که شعر آن کشف و اتّفاقی است که در خیال شاعر روی می‌دهد و اتّفاق‌هایی که در گفتار می‌افتند شعر را به وجود نمی‌آورند بلکه کاریکلماتور را می‌سازند که در جای خود مفصل‌تر به آن خواهیم پرداخت.

برگردیم به قیود تعریف شعر که همه بجز مخیّل که در محدوده‌ی زبان است بقیه در محدوده‌ی گفتار هستند و تشکیل دهنده‌ی هنر موسیقی در کلام چون با اصوات سر و کار دارند مقفّی بودن هم نوعی موسیقی در گفتار ایجاد می‌کند و موزون بودن نیز همین طور، تفاوتی نمی‌کند چه نوع وزنی باشد همه در راستای هنر موسیقی هستند، تساوی و تکرّر هم که پیداست به همان هنر موسیقی برمی‌گردند.

حال برگردیم به قوالب شعری،. تا ظهور قالب نیمایی تعریف شعر کامل بود و همه‌ی قیدهای موسیقایی در آن حاضر بودند. نیما، قیدهای تساوی و تکرّر را حذف کرد و قید مقفّی را هم گونه‌ای دیگر به آن پرداخت، دست کم جایگاهش را تغییر داد و یک قالب شعری به وجود آمد که آن را «نیمایی» می‌گوییم. پس از آن شاملو، قید موزون را هم از تعریف شعر حذف کرد یعنی حذف تمام قیودی که مربوط به موسیقی کلام هستند نه ماهیّت شعریِ کلام، و با این حذف، قالب «سپید» به وجود آمد.

از این پس ما با پیامبران بسیاری روبرو می‌شویم. هر یک از شاعرانی که احساس کردند در این مسابقه‌ی بدعت و نوآوری وامانده‌اند، در شعر خویش جست‌وجو کردند و یک ویژگی سبکی را که تنها به بیان یا شاید به نگرش شاعر مربوط باشد در شعر خود با بسامدی بالاتر یافته و نامی بر آن نهادند و قالب‌های شعری تازه هر روز زاده شد: شعر حجم، شعر حرکت، شعر موج نو، شعر تپش و الی غیرالنهایه و وقتی به شعر این خانم‌ها و آقایان توجّه می‌کنی می‌بینی که همه در قالب شعر سپید هستند با تفاوت‌های سبکی که در همه‌ی قالب‌ها این گونه تفاوت‌ها وجود دارد.

با این حساب ما اگر بخواهیم این گونه نگاه کنیم باید مثلاً دو شاعری را که هر دو در قالب نیمایی بخوبی سروده‌اند، مبدع دو قالب جدید بدانیم. سهراب سپهری و اخوان ثالث هر دو شاعر قالب نیمایی هستند امّا با آن نگاه می‌توان شعر سهراب را شعر «خلسه» و شعر اخوان را شعر «جلسه» نامید.

تفاوت‌هایی که این پیامبران نوظهور مطرح می‌کنند و هر روز هم به تعدادشان هم افزوده می‌شود تفاوت‌هایی است که دو انسان با هم دارند. تفاوت در محیط، تفاوت در احساس، نگرش، طرز بیان و... برای مثال پیامبر موج نو می‌فرمایند که «شعر سپید» که پیامبر آن شاملو است نوعی موسیقی دارد ولی شعر من که «شعر موج نو» است آن را هم ندارد. دست کم این پیامبر خوب می‌داند در کدام عرصه تفاوت‌ها را بیان کند، می‌بینیم که در همان عرصه‌ی موسیقی سخن می‌گوید ولی کدام موسیقی بر شعر شاملو حاکم است؟ تفاوت شعر شما با شعر شاملو تنها در تقطیع مصراع‌هاست که او کوتاه‌تر تقطیع می‌کند و شما بلندتر اگر هم موسیقی سجع‌گونه‌ای در شعر شاملو مشاهده می‌کنید برمی‌گردد به ویژگی بیان او و الفت او با نثرهای گهگاه آهنگین فارسی که هیچ تعمّدی هم در آن نیست و هیچ قانونی هم آن را تبیین نمی‌کند بیشتر اشعار سپید شاملو را اگر دقیقاً بررسی کنید می‌بیند که تقریباً تمام مصراع‌های شعر او در نیمه اول یا نیمه‌ی آخر درگیر وزن عروضی هستند:

شبانه

مرا

تو

بی‌سببی

نیستی

به راستی

صلت کدام قصیده‌ای

ای غزل!؟

ستاره‌ باران جواب کدام سلامی

به آفتاب

از دریچه‌ی تاریک؟

کلام از نگاه تو شکل می‌بندد

خوشا نظر بازیا که تو آغاز می‌کنی!

 

پس پشت مردمکانت

فریاد کدام زندانی‌ست

که آزادی را

بر لبان برآماسیده

گل سرخی پرتاب می‌کند

ور نه

این ستاره بازی

حاشا

چیزی بدهکار آفتاب نیست

نگاه از تو ایمن می‌شود

چه مؤمنانه نام مرا آواز می‌کنی!

 

و دلت

کبوتر آشتی است

در خون تپیده

به بام تلخ

 

با این همه

چه بالا

چه بلند

پرواز می‌کنی!

                                    (شاملو)

این ویژگی ممکن است برگردد به ذهن موزون شده‌ی شاملو ولی ربطی به وزن خاص شعر او ندارد.که شما پیامبر موج نو آن را برداشته باشی و با این بدعت قالب تازه‌ای بر قوالب شعر پارسی افزوده باشی، نه همه‌ی این تقسیم‌بندی‌های: موج نو، حجم، حرکت، تپش و... در قالب شعر سپید هستند اگر می‌خواهید بدعت گذار باشید بروید در همان محدوده‌ی چاشنی‌های گفتاری کم و زیادی کنید تا ذائقه‌ای تازه را برانگیزید و الآّ تفاوت‌هایی که همه مربوط به سبک می‌شوند در همه‌ی شاعران وجود دارد همانطور که دو نفر مثل هم نمی‌خندند مثل هم نگاه نمی‌کنند، مثل هم احساس نمی‌کنند، مثل هم حرف نمی‌زنند و اگر بنا باشد این تفاوت‌ها قالب به وجود آورد خوب بهتر است بگوییم که به تعداد شاعران فارسی زبان در شعر پارسی قالب داریم دیگر نیاز به این نام‌های عجیب و غریب هم نیست که در توجیه و تبیین آن به تته پته بیفتیم، به نام خود شاعر باشد، قالب سعدی، قالب حافظ، قالب من، قالب تو... گمان می‌کنم بحث موسیقی همین جا مطرح شود بهتر است.

 

تولد شعر

تولّد شعر

شاعران پارسی‌گوی از دیر گاه تا کنون در سرایش چهار گونه عمل کرده‌اند و می‌کنند:

1-تولّد طبیعی: ابتدا انگیزه‌ای احساس آنان را برمی‌انگیزد. این احساس بر یک پدیده‌ی خارجی منطبق می‌شود، آنگاه شاعر در خیال خود به یک کشف هنرمندانه می‌رسد که همان نگاه تازه به آن پدیده است، حال لحظه سرودن فرامی‌رسد و شاعر به سراغ زبان می‌رود و آنچه را می بیند تنها بیان می‌کند البته نحوه‌ی بیان به استادی و مهارت او در زبان برمی‌گردد که تفاوت های سبکی-زبانی شاعران دراین جاست. این روش طبیعی ترین حالت در تولّد شعر است و این شعر «نقش حلال» است. از آن جا که آثار نو ادبیات ما بیشتر این ساختار را دارند ما آن را ساختار نو می‌نامیم.

2-تولّد وارونه: هیچ انگیزه‌ای وجود ندارد و احساسی در شاعر برانگیخته نمی‌شود. شاعر ابتدا به سراغ زبان می‌رود و ذهن او با واژه‌ها و همنشینی آن‌ها در می‌آمیزد. اطّلاعات او نیز به کمک می‌آید و در نتیجه یک فضای خیالی ایجاد می‌شود که شاعر همان را بیان می‌کند که هیچ کشف و دید تازه‌ای در آن نیست و هیچ احساسی  به همراه ندارد و اغلب شاعری که این کمبود را درک می‌کند در این جا امر بر احساس کرده فرمان می‌دهد که ای خواننده! غمگین شو، شاد شو! متنفّر شو! و.... این تولّد وارونه  و این شعر «نقش حرام» است.

3-تلقیح مصنوعی: شاعر مثل تولّد وارونه ، ابتدا به سراغ واژگان و همنشینی‌ها می‌رود امّا فضای ذهنی ایجاد شده از اثر واژگان و همنشینی آن‌ها یک احساس در شاعر برانگیخته می‌شود. یعنی واژگان تنها انگیزه‌اند، با برانگیخته شدن احساس، شاعر مثل گروه اوّل عمل می‌کند، به سراغ پدیده‌ای می‌رود گرچه پدیده‌ها را فضای ذهنی ایجاد شده از انگیزه‌ی واژه‌ها محدود می‌کند اما شاعر به کشف و دیدگاه تازه در خیال خود می رسد و آن گاه به بیان می‌پردازد و این شعر گرچه «نقش حلال» است امّا احساس این باروری خیال مصنوعی است. نمونه‌های نوع دوم و سوم چون زاییده‌ی قالب‌های کلاسیک هستند، آن را ساختار کلاسیک می نامیم، گرچه این ساختار گهگاه در شعر نو هم دیده می‌شود.

4-سقط جنین: انگیزه، چه طبیعی، چه حاصل از واژگان(مصنوعی) به سراغ شاعر می‌آید امّا شاعر به مرحله ی دوم که پدیده‌های خارجی و کشف و دیدگاه تازه در خیال است نمی‌رود و بلافاصله از احساس پل می زند و به سراغ بیان می‌رود. بیان او عینیّت نمی یابد و در بیان ساده احساس خلاصه می‌شود. این بیان تنها احساس‌های مشترک را انتقال می‌دهد و این شعر چه «نقش حلال» باشد، چه «نقش حرام» تولّدی ناقص دارد و محکوم به مرگ است.