انواع فضای مجازی

انواغ فضای مجازی

موهای پریشانم را جمع می‌کنم
روی سرم
شکل دست هات می‌شوند

 

هاله زارع

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)
نقد
شعر بی‌نقصی بود اگر در فضای استعاری شکل‌گرفته می‌ماند. آخرین مصراع آن را از استعاره خارج می‌کند و این اتفاق نابهنگام با یک تشبیه روی می‌دهد. «موهای پریشان جمع شده مانند دست‌های تو می‌شوند» اگر تشبیه نبود و دست‌های تو روی سر احساس می‌آمد آن وقت با صفت پریشانی که از موها به دست‌ها منتقل می‌شد فضای استعاری را به اوج می‌رساند و گستره‌ی تأویل آن را نامحدود می‌کرد اما اینک فضای مجازی است امّا مجاز استعاری نیست مجاز کنایی است البته کنایه‌ای که در لفظ نیامده امّا در ورای الفاظ است که ناگهان در ذهن مخاطب رخ می‌نماید کنایه‌ی «دست از سرم بردار».
اگر گستره‌ی ماهیت شعر را در مجاز استعاری محدود نکنیم و به مجازهای دیگر تعمیم دهیم و مجازهای کنایی و مجازهای مرسل را هم به آن بیافزاییم شعر بالا در همین شکل که هست یک فضای استعاری کنایی است شایان ذکر است که گستره‌ی تأویل در دو مجاز کنایی و مرسل خیلی محدود است و هرگز به مجاز استعاری نمی‌رسد فراموش نشود آنچه که در مقوله مجاز در این بحث مطرح است مجاز لفظ نیست و منظور فضای مجازی است یعنی فضایی که در مخیله‌ی شاعر شکل می‌گیرد نه یک لفظ بلکه تمامی الفاظ و ترکیبات و عبارات شعر که با تأویل خواننده از دریچه‌ی نگاه او بازسرایی می‌شوند و با دیدگاه‌های مختلف خوانندگان معانی الفاظ دگرگون می‌شوند حتی ممکن است یک خواننده در مواقع مختلف با حال و هوای مختلف از دریچه‌های متفاوت به فضا بنگرد و هر بار به تأویلی تازه برسد آن گاه هر بار معانی الفاظ دیگرگون می‌شوند.
برای روشن شدن فضای مجاز کنایی یک مثال ضروری به نظر می‌رسد اگر شعر «آب را گل نکنیم» سهراب سپهری را در نظر بگیرید و عبارت «آب را گل نکنیم» را حقیقی بینگارید شعر سهراب تا حد یک شعار پایین می‌آید ولی اگر عبارت اشاره شده را کنایه به حساب آوریم کلیت شعر مجازی می‌شود که با دیدگاه خواننده تأویل‌پذیر شده و بنا بر زاویه‌ی دید او معانی تمام الفاظ آن دیگرگون می‌شود. شعر شما هم با همین شکل و با یک تفاوت در همین رده قرار می‌گیرد و تفاوت آن جاست که کنایه‌ی مورد نظر در شعر، عبارت نشده است و خواننده از پریشانی موها که به دست‌ها منتقل شده‌اند به این کنایه می‌رسد و باز هم تأکید می‌کنم اگر تشبیه مصراع پایانی نبود و دست‌ها به گونه‌ای دیگر در متن ظاهر شده بودند فضای استعاری شکل می‌گرفت و گستره‌ی تأویل آن که ماهیت اصلی شعر است جغرافیای بزرگ‌تری را در بر می‌گرفت.
ویران شدن فضای استعاری با حضور یک تشبیه در اشعار بزرگان هم دیده شده است اگر به شعر «مرگ قو»ی دکتر حمیدی شیرازی توچه کنید فضای استعاری تا آخرین بیت مستحکم و پابرجاست اما تشبیه در آخرین بیت آن را ویرا ن می‌کند:
تو دریای من بودی آغوش وا کن
که می‌خواهد این قوی زیبا بمیرد
اگر به جای «تو دریای من بودی» تنها گفته بود: «ای دریا آغوش واکن» چنین اتفاقی نمی‌افتاد و شعر در همان اوج که رفته بود می‌ماند.

حسن و عیب

 

وقتی ،

ملودی چشمانت را / می‌سرودند/

من در کنسرت

نگاهت / جا مانده بودم ..

مریم تهرانی

 

نقد این شعر از: محمد مستقیمی (راهی)

حسن و عیب

ابتدا بهتر است تقطیع شعر را اصلاح کنیم تا بعد. در تقطیع این شعر بین مضاف و مضافٌ‌الیه فاصله انداخته‌اید:

وقتی

ملودی چشمانت را

می‌سرودند

من در کنسرت نگاهت

جا مانده بودم

اگر متن در کلیت خود در ذهن شما و در خیالتان به استعاره هم رسیده باشد -که گمان نمی‌کنم چنین باشد- روایت شما آنچنان دست‌خوش شاعرانگی شده است که روایت را نامفهوم کرده و خواننده دریافتی نمی‌تواند داشته باشد.

روایت شاعرانه‌ی شما را می‌توان در دو تشبیه – اگر تشبیه فرض کنیم - که به صورت اضافه‌ی تشبیهی است و حس‌آمیزی دیداری و شنیداری - خلاصه کرد که اتفاقاّ ایراد روایت ناشی از همین بیان شاعرانه است من حتی نمی‌توانم فضای خیال شما را حدس هم بزنم. ببینید:

وقتی / ملودی چشمانت را / می‌سرودند: یعنی هنگامی که چه اتفاقی می‌افتاد؟ اگر اضافه را تشبیهی بگیریم که گمان نمی‌کنم تشبیهی باشد و چشم به ملودی تشبیه شده باشد در هر حال موسیقی چشمان باید دیداری باشد که با سرودن حس‌آمیزی شده است این کارکردها اگر تصنعی نباشد و در خدمت روایت باشد بسیار زیبا و بجاست اما بهتر است اضافه را تخصیصی بگیریم یعنی چشمانت ملودی دارند که البته این ملودی هم می‌تواند دیداری باشد که نظام هم‌آهنگ اجزاء چشم و خوش‌نشستن آن‌ها در آفرینششان باشد با این تفسیر می‌توان به لحظه‌ی آفرینش چشمان رسید ولی اگر ملودی را شنیداری بگیریم که می‌توان با این تقسیر آن را توجیه کرد که چشمانت سخن می‌گویند که همان زبان نگاه است که «سرودن» با این برداشت همخوانی بیشتری دارد.

حال برویم به ادامه‌ی متن «کنسرت نگاه» که ابهامی از همان نوع در این ترکیب هم هست و می‌توان آن را اضافه‌ی تشبیهی گرفت که چندان دلنشین نیست یا همان اضافه‌ی تخصیصی که باز به زبان نگاه می‌رسیم و موسیقی این کلام و در نهایت کنسرت. حال اگر قسمت ابتدایی را زمان خلقت چشمان بگیریم جا ماندن در کنسرت نگاه چگونه باید تعبیر شود و مکان این جا ماندن کجاست و اگر جا ماندن را کنایی بگیریم و فراموش شدن یا به زور حیرت زده شدن تعبیر کنیم باز هم مشکلمان حل نمی‌شود. می‌بینید روایت شما با خواننده ارتباطی شفاف ندارد و زمانی که مخاطب تصویری از فضای خیال شما نداشته باشد به هیچ تصوری نخواهد رسید وحتی نمی‌تواند در استعاری بودن فضای آن سیر کند.

و نتیجه می‌گیریم که شاعرانگی کلام نه تنها در خدمت روایت نیست بلکه روایت را دچار گیجی و سر درگمی هم کرده است و در کلام حسن که نیست بلکه عیبی آسیب زننده است.

باید دقت کنید و رفتار ذهنتان و تخیلتان را در شکل‌گیری شعر قهوه بیشتر بررسی کنید تا آسیب‌های دو شعر دیگر را در مقایسه بهتر بشناسید تا بتوانید آسیب‌زدایی کنید.

 

لذت‌های فریبنده

 

شعرهایم ،

عاشق شده‌اند

وقتی ،

نامت غزل است...

مریم تهرانی

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

لذت‌های فریبنده

این متن در فضای احساس روایت می‌شود و علاوه بر این یک ساختار روایی کلاسیک به مفهوم مضمون‌پردازی دارد و با این حساب نتیجه می‌گیریم که قالب شعر هیچ کمکی به نو بودن و یا شعر بودن متن نمی‌کند. این متن کوتاه از چند واژه پرداخته شده که هیچ کدام عینیت ندارند و به گونه‌ای هستند که نمی‌توانند دیده شوند: شعر و عاشق و نام و غزل هیچ کدام مصداق خارجی ندارند هر چهار، مفهوم هستند و به عبارتی اسم معنا اگر همه را اسم بگیریم گرچه عاشق صفت است که با کاربردی با بسامد بالا در جانشینی اسم می‌توان آن را اسم نامید و پیوند این واژگان هم تناسب است و شما درست همانند یک شاعرِ کلاسیک‌سرایِ قافیه‌بندِ مضمون‌پرداز عمل کرده‌اید. فضایی نیافریده‌اید که در گستره‌ی استعاری یا غیر استعاری بودنش بحث کنیم من این نوع رفتار ذهن را عمل‌کرد کلاسیک نامیده‌ام که هر کجا و در هر قالبی باشد چه کلاسیک چه نیمایی یا سپید تفاوتی ندارد کارکرد ذهن، کلاسیک است و این حاصل نمی‌تواند شعر باشد این گونه مضمون‌سازی‌ها را در هر کجا باشند و در هر قالبی باید از نوع علم به حساب آورد زیرا نویسنده تنها به کشف روابط بین پدیده‌ها و یا مفاهیم رسیده است و این کشف از مقوله ی علم است و اگر لذتی هم از آن نصیب مخاطب شود از نوع لذت هنری نیست و آفرینشی در آن نیست. این لذت از نوع لذت علمی است لذت روبرو شدن با کشف روابط پدیده‌ها و مفاهیم.

یکی از اشتباهاتی که ما در شناخت هنر دچار آن می‌شویم و معیار سنجش به حسابش می‌آوریم لذت بردن از کلام است که لازم است متذکر شویم هر لذتی لذت هنری نیست و تا لذت هنری نباشد کلام نمی‌تواند شعر باشد. لذایذی که ما را در نقد به خطا می‌کشاند گرچه محدود به این چند مورد نیستند اما برجسته ترینشان عبارتند از:

1- لذت موسیقی کلام، چه موسیقی بیرونی چه درونی تا حدی که برخی از منتقدان در تشخیص نظم و شعر و تفکیک آن دو به خطا می‌روند غافل از آن که موسیقی هنر است و لذت حاصل از استماع آن لذتی هنری است امّا موسیقی هنر دیگری است که نباید با مبحث شعر خلط شود و تنها اگر موسیقی در کلام از هر دو نوع بیرونی و درونی در خدمت روایت باشد پذیرفتنی است و اگر چنین نباشد آفتی است که متأسفانه نقد ما از این آفت بسیار آسیب دیده و همچنان می‌بیند.

2- کاریکلماتور یا بازی‌های زبانی که شنونده از استماع آن لذت می‌برد امّا این لذت از نوع لذت بازی است و این مقوله هم تا آن جا که در خدمت روایت شعر است پذیرفتنی است و اگر نباشد بهتر است جداگانه نقد شود و تنها به دلیل همراه داشتن لذت نباید منقد را به خطا اندازد.

3- علم، که تا اندازه‌ای به ساختار آن با اصطلاحات قافیه‌بندی مضمون‌پردازی اشاره شد. لذت این مقوله هم از نوع لذت آموختن و آشنا شدن با روابط تازه‌ی پدیده‌ها و مفاهیم است اگر برای خواننده تازگی داشته باشد ولی اگر نشخوار کشف‌های علمی گذشتگان باشد که اغلب چنین است نه تنها لذت ندارد که آزاردهنده است.

4- شعار‌های احساسی، تعلیمی و... که معمولاّ در قالب‌های کلاسیک فریبنده است گرچه این شعارها گاهی سخنی حکیمانه و پرشور است و می‌تواند لذایذی از نوع خود داشته باشد ولی هرگز لذت هنری نیست.

با این حساب کلام شما در متن کوتاه بالا از نوع سوم، کشف علمی است که نوآوری هم ندارد رابطه‌ای ظاهراّ کشف شده است که گمان نمی‌کنم کسی آن را نداند و توجه داشته باشید برخورد عاشق شدن شعر هم گرچه بیانی شاعرانه دارد ولی به متن شعریت نمی‌بخشد.

بکوشید همانند شعر «قهوه» از فضای واقعی که احساستان را برانگیخته که همان نام معشوق باشد: «غزل»، فضای دیگری مشابه با واقعیت امّا دیگرگون خلق کنید تا به آفرینش مجازی که همان آفرینش انسان و هنر انسان است برسید.

ورطه‌ی فریبنده

 

من قهوه‌ام را

داغ داغ نوشیدم

تا آرزوهایم ،

فرصت

ته نشین شدن

در فنجان را ،

نداشته باشند..

مریم تهرانی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

ورطه ی فریبنده

شعر بسیار خوبی است با زبانی روان, تصویر روشن با وضوح تمام به حدی که در نگاه اول مخاطب را به تردید می‌اندازد که نکند شعاری احساسی بیش نیست امَا ناگهان فضای استعاری در تأویل شکل می‌گیرد. فضای تصویری شما استعاری و تأویل‌پذیر است.

مدت‌هاست در محافل ادبی یک چالش در جریان است که پیچیدگی و ابهام از ویژگی‌های ذات شعر است یا خیر؟ از آن جا که شعر شما چنین ویژگی ندارد باید تذکر بدهم که مؤافقان این ابهام به عمد یا به خطا دچار آفتی بزرگند اغلب این پیچیدگی‌ها در روایت شعر آنان و زبان آن است با شگردهای گونه‌گون:

گاهی تصرفاتی در زبان خارج از قواعد واژگانی و نحو زبان دارند که ساختار قانونمند زبان را بیمار می‌کند و این خطایی بزرگ است که نام آن را «هنجار شکنی»، «عادت‌گریزی»، «نوآوری» و ... می‌گذارند که هیچ کدام نیست و این شگردها گاهی به حدی می‌رسد که کلیت و رسالت زبان را خدشه‌دار می‌کند. این مدعیان در ارتباط بدوی و رساندن پیام ابتدایی شعر به مخاطب که باید تصویر فضای استعاری شکل‌گرفته در خیال را به شفافیت تمام به مخاطب ارائه دهد؛ دچار مشکل هستند و این اشکال را با نام «عمق شعر» و «ویژگی بارز شعر» که «ابهام» باشد مطرح می‌کنند. پیچیدگی و عمق باید در نگاه شاعر به پدیده‌های هستی باشد نه در نحوه‌ی ارتباط با مخاطب.

شگرد دیگر این که با حذف‌های نابجا به ویژه حذف عوامل تداعی‌های پرش‌های ذهن، خواننده را بین فضاهای متفاوت و گاهی متناقض معلق می‌گذارند که خواننده تا می‌آید با فضای تازه مرتبط شود با پرش نابهنگام دیگری بی‌حضور عامل تداعی پرش، روبرو می‌شود و این سردرگمیِ خواننده را هم به حساب عمق نگاه خویش و ژرفای شعر خود می‌گذارند.

شما که زبانی روان و روایتی شفاف دارید مراقب باشید به ورطه فریبنده‌ی این جریان نیفتید. شاید برخی به سادگی زبان شما و عاری بودن از آرایه‌های زبان ایراد بگیرند و این درست است که روایت شما شاعرانه نیست امّا ساختار فضای استعاری آن در کلیت خویش، شعری شایان توجه است ممکن است ادعا شود که روایت می‌توانست شاعرانه‌و زیباتر باشد. بله این ایراد بجاست ولی اصل نیست آرایه‌های ادبی چه لفظی و چه معنوی اگر در خدمت روایت باشند. آن را نه تنها زیبا جلوه می‌دهند که در رساندن پیام تصویر ـ تأکید می‌کنم «پیام تصویر» نه «پیام مفهومی کلام» که اگر متنی پیام دوم را در بر داشته باشد شعار است و شعر نیست – یار شاعر و در نتیجه یار مخاطب هستند.

نگران این نقص روایت خویش نباشید که به مرور خواهید آموخت چرا که این مرحله از سرودن، مهارت است و کسب کردنی و کاری به شاعر بودن ندارد. فضای شکل گرفته در مخیله‌ی شما، هنر است حال اگر در روایت زیبای آن توفیقی ندارید از ماهیت آن کاسته نمی‌شود.

یک نکته را باید تذکر دهم.! در تقطیع مصراع‌های شعر دقت کافی ندارید جدایی انداختن بین مضاف و مضافٌ‌الیه با جداسازی مصراع‌ها درست نیست پس بهتر است دو مصراع:

فرصت

ته نشین شدن

را در یک مصراع بنویسید و در کسب مهارت روایت شاعرانه هم بکوشید

 

فریب موسیقی

 

اشک جاری شما از دیدگان مصنوعی است

غنچه‌ی لبخند بر روی دهان مصنوعی است

 

قلب را آلوده کردید ، شرم بادا بر شما

چشم و گوش و دست و مغز و استخوان مصنوعی است

 

نه امامانی ، نه عقلی ، نه خدایی داشتید

نه فقط دندانتان ، ایمانتان مصنوعی است

 

این طرف در شرق آدم کشته و غارت گرید

آن طرف بخشنده‌اید، یا مهربان مصنوعی است

 

قرن‌ها در چاه تاریک طبیعت مانده‌اید

روشنی در شام تار این مکان مصنوعی است

 

سال‌ها نشنیده‌ایم آواز باران در کویر

بر فراز آسمان رنگین کمان مصنوعی است

 

میوه‌ی کال شما هم هیچ خاصیت نداشت

باغ مصنوعی و حتی باغبان مصنوعی است

 

حور و غلمان بهشتی اهل این شهر نیستند

در میان شهر این باغ جنان مصنوعی است

 

دست‌فروشی در خیابان جنس ارزان می‌فروخت

دسته‌گل‌هایش اگرچه رایگان مصنوعی است

 

زرق و برق این خیابان‌ها فریبی بیش نیست

سبزی برگ درختان در خزان مصنوعی است

 

از شما مستکبران هم خسته گشتم هم ملول

خوب می دانم همه دنیایتان مصنوعی است

مهدی برگی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

فریب موسیقی

یک غزل با ردیف بلند «مصنوعی است» که مسند و رابطه یک جمله اسنادی است این ساختار شاعر را محدود می‌کند به این که تمام مصراع اول و نیمه اول مصراع دوم مقدمه‌ای برای مسندالیه و خود مسندالیه باشد و شعر را دچار یک ساختار تکراری می‌کند که بعد از دو سه بیت خسته‌کننده می‌شود و خواننده را به این پیش‌داوری می‌کشاند که قافیه بعدی چیست و قرار است چه چیز مصنوعی دیگر کشف شود.

از نظر تکنیکی دو سه بیت با لغزش وزنی روبروست البته با سقوط حرف:

قلب را آلوده کردید ، شرم بادا بر شما

آن طرف بخشنده‌اید، یا مهربان مصنوعی است / «دال» در «کردید» و « بخشنده‌اید»

حور و غلمان بهشتی اهل این شهر نیستند / «ر» در «شهر»

دست‌فروشی در خیابان جنس ارزان می فروخت / «ت» در «دست‌فروشی»

و گاهی همان ردیف بلند، خود حشو است:

این طرف در شرق آدم کشته و غارت‌گرید

آن طرف بخشنده‌اید، یا مهربان مصنوعی است

اگر دقت کنید می‌بینید که این جمله‌ی اسنادی ذر مصراع دوم مسندالیه ندارد مگر این که جمله‌ی ماقبل ردیف را به وجه مصدری ببرید:

آن طرف بخشنده بودن‌هایتان مصنوعی است

و اما نکته بارز دیگری که بسیار آزار دهنده است حشوهاست یعنی واژگانی که تنها وزن پرکن هستند حشوهای از نوع قبیح:

اشک جاری شما از دیدگان مصنوعی است

غنچه ی لبخند بر روی دهان مصنوعی است

«از دیدگان» در مصراع اول و «بر روی دهان» در مصراع دوم، مگر اشک از جای دیگری هم جاری می‌شود یا لبخند مگر در پیشانی هم هست.

این ضعف‌ها در یک غزل که کوششی است مضمون پردازی شود و قافیه‌بندی که در آن هم چندان توفیقی حاصل نیست و آن را در حد یک نظم پایین می‌آورد مضمون تازه‌ای هم در آن نیست و گاهی تا حد یک تناسب بی‌مناسبت نازل شده است:

قلب را آلوده کردید ، شرم بادا بر شما

چشم و گوش و دست و مغز و استخوان مصنوعی است

نه امامانی ، نه عقلی ، نه خدایی داشتید

نه فقط دندانتان ، ایمانتان مصنوعی است

این نقد برای یک نظم نوشته شد. در تمام این نظم تنها یک بیت شعر است که نشان می‌دهد اگر عمل‌کرد دنیای خیال شاعرانه را بشناسید خواهید توانست دست کم مضمون پردازی قَدَر باشید و اگر آفت‌ها را هم بشناسید غزلتان از فرود یک نظم بر فراز یک شعر خوب خواهد نشست در این بیت خوب دقت کنید:

سال‌ها نشنیده‌ایم آواز باران در کویر

بر فراز آسمان رنگین کمان مصنوعی است

گرچه می‌توانست روایتی بهتر و منسجم‌تر داشته باشد اما در ماهیت شایسته‌ی ستایش است با تمام مشکلاتی که قالب مخصوصاً انتخاب دست و پاگیر ردیف بلند و بی‌احساس «مصنوعی است» ایجاد کرده. دلیل توفیق شما در این بیت توجه به مصداق واژه‌ی «رنگین کمان» است. درست است که همنشینی این ترکیب با ردیف، درصد بالایی از بار خیال را مالک است ولی این باروری که با تلقیح مصنوعی انجام گرفته با یاری تخیل شاعر به تصویری عینی می‌رسد که تأویل‌پذیری بالایی دارد و شاعر تنها در همین بیت مؤفق به آفرینش هنری می‌شود. دیگر ابیات سوای ضعف‌های زبانی و تألیفی گزارشی بیش نیستند که اگر موسیقی را از آن‌ها بگیرید نه تنها چیزی باقی نمی‌ماند بلکه گهگاهی تا حد یک کلام نامربوط پایین می‌آید. متأسفانه موسیقی در شعر کلاسیک اغلب مخاطبان را می‌فریبد و گاهی حتی خود شاعر هم مفتون موسیقی شده از رسالت آفرینش هنری خویش به دور می‌افتد. بهتر است در شعر کلاسیک پس از هر سرایش موسیقی را از کلام خود بزدایید آن گاه خود به نقد آنچه نوشته‌اید بنشینید. خواهید دید که اغلب چیزی خلق نشده است شما هم اکنون با این غزل خود چنین رفتار کنید یعنی آن را به نثر تبدیل کنید و خود به داوری بنشینید خواهید دید تنها در همان یک بیت خلق هنری اتفاق افتاده و در جاهای دیگر گاهی کلام نامربوط هم هست. به اتفاقی که در سرایش همان یک بیت در مخیله‌ی شما روی داده است توجه کنید و آن حال و هوا را خوب درک کنید و ببینید چگونه عمل کرده‌اید شاید بتوانید دنیای خیال را بهتر بشناسید و از این پس با همان تلقیح مصنوعی که خیال خود را بارور می‌کنید فضای خیالتان را عینیت ببخشید.

یک نکته دیگر هم برای تذکر ضرورت دارد. به نظر می‌رسد دایره واژگانی کوچکی دارید این است که در همان قافیه‌بندی‌ها و مضمون‌پردازی‌ها هم دچار مشکل هستید و حتی لغزش‌های وزنی و سقوط حرف‌ها هم ناشی از همین مشکل است پس بیشتر مطالعه کنید مهم نیست چه چیزی باشد هرچه دوست دارید تا دایره‌ی واژگانتان گسترده‌تر شود.

 

محدودیت جولانگاه

 

حیف است در بهار بمیرد پرنده‌ای

تنها وغصه دار بمیرد پرنده‌ای

 

پشت سکوت پنجره‌های غریبه‌ها

در قاب انتظار بمیرد پرنده‌ای

 

یا زیر چرخ دستی غم‌های روزگار

در موقع فرار بمیرد پرنده‌ای

 

با تیر پرگشوده‌ی صیاد ، ناگهان

بر روی شاخه‌سار بمیرد پرنده‌ای

 

یا لابلای شادی نیزارهای مست

مستانه و خمار بمیرد پرنده‌ای

 

در آرزوی دیدن آن روزهای پاک

افتاده در غبار بمیرد پرنده‌ای

 

وقتی که در بهار جهان زنده می‌شود

حیف است در بهار بمیرد پرنده‌ای

شاعر : مهدی برگی

 

نقد این شعر از: محمد مستقیمی (راهی)

محدودیت جولانگاه

نمی‌دانم چرا شاعر اصرار دارد که دست و پای خود را در سرودن هرچه بیشتر ببندد. در این غزل ردیف یک جمله‌ی کامل است که نیاز به هیچ رکن اصلی دیگر ندارد همه چیز در جمله هست. جمله فعلی «پرنده‌ای بمیرد» یک جمله‌ی کامل است که تنها فعل و فاعل می‌خواهد و چون فعل لازم است دیگر نیازی به ارکان دیگری نیست و ناچار ساختار بقیه‌ی واژگان مصراع اول و نیمی از مصراع دوم تنها می‌تواند قید باشد که در این غزل از سه قید زمان و مکان و حالت استفاده شده است و جولانگاه شاعر در دنیای خیال خیلی محدود است تنها تنوعی که با آن رویرو هستم در تنوع این سه نوع قید است.

یک جمله‌ی قیدی هم که قید افسوس است در جمله‌ی «حیف است» در ابتدای تمام ابیات عمل می‌کند گرچه به قرینه حذف شده است جز در بیت پایانی آن هم به دلیل آرایه‌ی «ردالمطلع» که خوب هم اجرا شده است و چشم‌گیر است.

فاعل جمله‌ی ردیف، نکره است که اگر معرفه بود دلنشین‌تر می‌شد که به نظر می‌رسد این هجای ناشناختگی را وزن به شاعر تحمیل کرده است چون با حذف آن وزن نامأنوس می‌شود:

حیف است در بهار بمیرد پرنده

یکی دو نکته که در همان بحث زبان شاعر است اشاره می‌کنم و شایان ذکر است که ضعف‌های زبانی در این غزل خیلی کم است و شاعر در آن موفق‌تر است و همچنین ساختار این غزل به گونه‌ایست که اجازه نمی‌دهد شاعر از فضای احساس یکدست و حتی خیال یکدست دور نشود چون در هر حال پرنده، استعاره‌ای شکل گرفته است که در تمام شعر ساری و جاری است و شاعر تنها موقعیت‌های زمانی، مکانی و حالت او را توصیف می‌کند و این توفیق را مرهون ساختار قالب و انتخاب ردیف است و بر این توفیق بالشی نیست که اگر چنین احساسی در شاعر ایجادشود بر خطاست هر شاعری در این فرم بسراید همین کار را می‌کند.

دو سه مورد ابهام و ضعف وجود دارد که به آن اشاره می‌کنم:

پشت سکوت پنجره‌های غریبه‌ها

در قاب انتظار بمیرد پرنده‌ای

در ترکیب «پنجره‌های غریبه‌ها» ابهامی وجود دارد که با هیچ توجیهی نتوانستم به یک تصور قانع‌کننده برسم تنها مفهومی که این ترکیب القا می‌کند این است که: پنجره‌هایی که مال افراد غریبه است و این پنجره‌ها سکوت کرده‌اند که سکوت پنجره بسته ماندن است و این پرنده اسیر غریبه‌هاست که در انتظار بازشدن حیف است که بمیرد.

یا زیر چرخ دستی غم های روزگار

در موقع فرار بمیرد پرنده‌ای

چرخ دستی از آنِ غم است یا غم چون چرخ دستی است اضافه تخصیصی یا اضافه تشبیهی که بهتر بود هیچ کدام نباشد و چرخ دستی از آنِ پرنده‌فروش باشد چرا که مصراع اول با این ساختار در فضای احساس شاعر است و کلام را تا حد شعار پایین می‌آورد.

در آرزوی دیدن آن روزهای پاک

افتاده در غبار بمیرد پرنده‌ای

«آن روزهای پاک» ناشناخته است مگر این که اشاره‌ی شاعر را به آلودگی هوا بدانیم و تصویر را زیست‌محیطی کنیم که رنگ طنز به خود می‌گیرد و ناهم‌آهنگی در زبان و ساختار ایجاد می‌کند مگر این که ناشناختگی از این ترکیب دور شود.

از این ضعف‌ها که زیاد نیست اگر بگذریم یا شاعر آن را برطرف کند با شعر خوبی روبرو هستیم.

تفکیک دو فضا

من قرار نیست پرنده باشم

همین هست هست هست ها

در ذهنم خانه ساخته اند

کسی در گودی چشمانم نوک میزند

سالهاست ایستاده ام

و به آوازهای نامفهمومی فکر میکنم

که باد

از گلوی درختان بیرون میکشد

کسی روی لبهایم نوک میزند

بیدار شدم که راه ها را عوض کنم

مثلا این چمنزار به پرواز برسد

صبح شده باشد

و با بادها به پرواز درآیم

کسی سعی دارد

توده ی فکرم را بیرون بریزد

کسی سعی دارد با قار قار کلاغها

حواسم را پرت کند

میخواستم بیدار شوم

و به پرواز دربیایم

آی پرنده ها

برگردید

و مترسکی را به آرزویش برسانید

 

زهرا محمدزاده

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

تفکیک دو فضا

فضای احساس شاعر را اگر دقیق نتوان حدس زد تا اندازه ای قابل حدس است او از فضای واقعی جامعه ی خود به یک احساس می رسد که ظاهراً آرزوهای دست نیافتنی است این فضا را با توفیق چشم گیری به فضای خیال می برد و فضای استعاری مزرعه ای را که مترسکی در آن است می آفریند و از دیدگاه مترسک فضا را به روایت می نشیند.

فضای استعاری خیلی خوب پرداخته شده اما در روایت, آن چنان که باید توفیق ندارد:

همین هست هست هست ها

در ذهنم خانه ساخته اند

این هست ها گنگند هیچ ما به ازایی از آن ها در متن نداریم علاوه بر آن, این دو مصراع کمی ذهن خواننده را از دیدگاه مترسک دور می کند و به تردید می اندازد که نکند شاعر خود به درون متن پریده است این تردید در مصراع های بعدی هم تشدید می شود:

و به آوازهای نامفهمومی فکر میکنم

که باد

از گلوی درختان بیرون می کشد

و این ضعف, از به کارگیری نادرست واژگان نشأت گرفته است:

هست های درون ذهن من

فکر کردن به آوازهای نامفهوم باد

اگر روایت به زبان مترسک بیشتر نزدیک شود این تردیدها از بین می رود در شعر امروز عدم رعایت این ظرایف را با شگرد آرایه های ادبی چونان تشخیص نمی شود توجیه کرد چون روایت به گونه ایست که ذهن مخاطب را درگیر یک تردید می‌کند که اگر مخاطب در تأویل خود این مشکل را نادیده بگیرد من منتقد نمی توانم نادیده بگیرم. روایت از دیدگاه مترسک و از احساس مترسکی است لذا زبان مترسکی می خواهد. این مشکل باز هم دست از سر شاعر برنمی دارد و این ناشی از آن است که مشبه مترسک در شکل گیری فضای استعاری خود اوست و در استعاره نباید حضور مشبه دیده شود تنها مشبه به است که در فضای استعاری حضور دارد. موارد دیگر را هم ببینیم که شاعر فراموش کرده که خود او نیست که روایت می کند:

بیدار شدم که راه ها را عوض کنم

کسی سعی دارد

توده ی فکرم را بیرون بریزد

البته این «کسی» هم که به نظر می رسد پرنده ایست بهتر است با ضمیر مبهمی دیگر مثل: «یکی», بیان شود چون این ضمیر شخصیت دیگر روایت را هم دچار تردید می کند.

دوست عزیز شما وقتی به این زیبایی می توانید با قار قار کلاغ ها حواس مترسک را پرت کنید چرا در دیگر تصویرها چنین مترسکی را روایت نکردید.

همان مشکل در مصراع های:

بیدار شدم که راه ها را عوض کنم

می خواستم بیدار شوم

آزار دهنده است و در پایان هم یک مشکل دیگر: آرزوی مترسک که مخاطب باید در متن به دنبال آن بگردد:

بیدار شدم که راه ها را عوض کنم

مثلا این چمنزار به پرواز برسد

صبح شده باشد

و با بادها به پرواز درآیم

برطرف کردن ایرادهای روایت کار دشواری نیست مهم ماهیت شعر است که از همان ابتدا به خوبی شکل گرفته و فضایی استعاری و قابل تأویل آفریده شده است. زاویه دید هم درست انتخاب شده مشکل در روایت است و لغزش واژگان فضای احساس به فضای استعاری خیال - به تمام واژگان لغریده در این فضا اشاره کردم- باید توجه کنید که دغدغه ی پیام رسانی شاعر را به این ورطه می کشاند او نگران است که نکند مخاطب پیام مرا نگیرد باید بگویم قرار نیست مخاطب پیام شما را بگیرد اگر چنین قصدی دارید بیانیه صادر کنید شعر با تأویل خواننده به پیامی می رسد که خواننده می‌خواهد نه شاعر. توجه کنید که واژگان لغزیده از فضای احساس به فضای استعاری خیال همه کلید واژه هستند و این آفت بزرگی در شعر گذشته و حال ماست از شعرتان آفت زدایی کنید کار مشکلی نیست کافیست دو فضای احساس و خیال را تفکیک کنید واژگان این دو فضا هیچ ارتباطی با هم ندارند فضای خیال شما یک مزرعه است با بک مترسک و پرندگان و فضای احساس شما جامعه ای که در آن زندگی می کنید جامعه ای انسانی با روابط خاص خودش این جدا سازی کار آسانی است.

یادآور می شوم که شعرتان از نظر ماهیت در اوج است

 

 

تفاوت شاعران

تفاوت شاعران

تفاوت شاعران در کجاست؟

تفاوت شاعران با این معیار شناخته شده در دو عرصه نمایان می‌شود: یکی در بسامد‌های آن‌ها که چند در صد کارها شعر است و چه مقدار آمیخته به شعارهای مختلف و دوم در کشف‌های شاعرانه آن‌ها در تصرّف‌هایشان در محاکات. انتخاب فضای خیالی برای قرار دادن مشبه‌به در مقابل فضای احساس شاعر که مشبه است در همه‌ی شاعران یکسان نیست. گاهی شاعری در این زمینه ناموفق است، گاهی انتخاب او یک کشف کم‌رنگ است و گاهی معمولی و چه بسا این کشف انفجاری است، البته نحوه‌ی بیان و آمیختن گفتار به آرایه‌هایی که به زیبایی سخن می‌افزاید و بازی‌های زبانی که لذّت کلام را بیشتر می‌کند هم عواملی هستند که می‌توان در این بررسی به آن‌ها امتیاز داد گرچه این عوامل مربوط به ماهیّت شعری کلام شاعر نیستند ولی از آن جا که در ارتباط با مخاطب مؤثرند بهتر است نادیده گرفته نشوند و در بررسی رتبه‌ی شاعران امتیازی هم در این منطقه اختصاص یابد چرا که دیده می‌شود که شاعر در کشف فضای استعاری خود موفق است امبا در بیان آن دچار مشکل شده است خوب قدرت بیان هم جادویی است که کار هر کسی نیست گرچه از گروه مهارت‌هاست و با تمرین کسب می‌شود.

در مبحث حذف اندیشه، باورها و جهان‌بینی شاعر از شعر باز این پرسش پیش می‌آید که تفاوت یک شاعر اندیشمند و آگاه با باورها و جهان‌بینی مترقّی با یک شاعر ناآگاه کدام است و در کجاست؟ و اساساً جایگاه اندیشه و باور و جهان‌بینی شاعر کجاست؟ پاسخ این است که اگر اندیشه و باورهای شاعر در کلام او عریان باشد، سخن او بیانیه‌ای بیش نیست و کلام او یک کندوکاو اندیشمندانه و حکیمانه و فلسفی است امّا همه‌ی این عوامل در گزینش پدیده‌ها  و نگرش‌ها و دریچه‌های نگاه او به پدیده‌ها مؤثرند. پیداست که گزینش و نگرش این دو انسان و کشف و تصرّف آن دو در پدیده‌های انتخابی برای ساختار فضای استعاری بسیار متفاوت خواهد بود و برخورد مخاطب و خواننده شعر هم که عمل‌کرد ذهنش در جهت عکس عمل‌کرد ذهن شاعر است متفاوت خواهد شد. خواننده ابتدا با فضای استعاری شکل‌گرفته در فضای خیال شاعر روبروست و از ساختار استعاری کلام به دولایگی آن پی خواهد برد، بنابراین که کدام واژه از متن در لحظه‌ی ‌خوانش برجسته شود دریچه‌ی ارجاع برون متنی گشوده شده و در این تأویل به تفسیر می‌نشیند. از فضای استعاری نقب می‌زند به فضای احساس و پس از آن به فضای واقعی و به اندیشه می‌رسد که همان تعبیر و تفسیر متن است و این اندیشه حاصل کندوکاو خواننده است و شاعر تنها او را به اندیشیدن برانگیخته است. پر واضح است که ژرفای نگرش شاعر به پدیده‌های انتخابی و کشف او در تعبیر و تفسیر خواننده‌اش اثرگذار است و تفاوت اشعار و در نتیجه تغاوت شاعران در این راستا نیز مشخّص می‌شود.

                                                                                    پایان

مادی کردن فضای احساس

مادّی کردن فضای احساس

فضای احساس فضایی غیر مادّی است به این معنا که با حواس پنجگانه حس نمی‌شود از این جهت بعضی آن را نیمه خودآگاه نامیده‌اند. گفتیم که اگر شاعری در این فضا به سخن درآید، شعرش شعار است وعینیّت هم ندارد. تبدیل این فضا به فضای خیال یعنی خلق یک فضای استعاری این فضا را مادّی و ملموس می‌کند نه تنها به این معنا که تصویری عینی از آن می‌سازد نه چون ممکن است تصویر حاصل خلق صداهایی باشد که با شنیدن آن فضا به درک برسد و یا عواملی چون بو و مزه و گرمی و سردی و زبری و نرمی و... که بویایی و چشایی و حتّی بساوایی آن را درک کند به هر حال گاهی تصویرها را نورها می‌سازند گاهی بوها و گاهی مزه‌ها و گاهی ویژگی‌های دیگر پدیده‌های خلقت و گاهی تلفیقی از همه‌ی این‌ها به هر حال هریک از این حواس می‌توانند به تنهایی یا به کمک هم فضای استعاری آفریده شده را تجسّم کنند:

عبارت «من شادم» یک احساس است و بیان آن شعار، امّا «من می‌رقصم» دیگر شعار نیست چون به فضای خیال رفته تجسّم یافته است یا «من هلهله می‌زنم و می‌رقصم» که با نور و صدا مادی شده است.فضای استعاری خارج از درک حواس پنجگانه نداریم اگر فضایی خارج از درک حواس پنجگانه پرداخته شود آفرینش هنرمند متزلزل می‌شود در همین راستا برای مادی کردن و محسوس و ملموس ساختن فضای احساس در فضای خیال و شکل‌گرفتن فضای استعاری(استعاره‌ی کل) توجّه به نکات زیر ضروری می‌نماید:

1-گزینش پدیده‌هاس محسوس از میان پدیده‌های هستی برای قرار دادن به عنوان مشبه‌به در ایجاد فضای استعاری.

2-توجّه به مصداق واژه نه خود واژه در همین راستا.

3-این اتّفاق یعنی نامحسوس شدن فضای استعاری بیشتر در مواقعی است که پدیده‌ی انتخابی از میان پدیده‌های هستی در محدوده‌ی اطّلاعات، باورهای خرافی، افسانه‌ها و به ویژه اسطوره‌هاست که ذهن شاعر معمولاً از توجّه به مصداق می‌گریزد در گزینش چنین پدیده‌هایی، اگر شاعر درست مثل پدیده‌های واقعی عمل کند و به مصداق آن‌ها توجّه نماید براحتی می‌تواند تصرّف در محاکات را صورت بخشد.

مثال: در انتخاب اسطوره‌ها به عنوان پدیده‌ی مشبه‌به در ساختار استعاره‌ی کل( فضای استعاری) اگر تنها برخوردی تلمیحی داشته باشد، هیچ تصرّفی در آن اتّفاق نمی‌افتد و کشفی صورت نمی‌گیرد. به این دو نمونه توجّه کنید:

1-من از آن حسن روزافزون که یوسف داشت دانستم

که عشق از پرده‌ی عصمت برون آرد زلیخا را

                                                (حافظ)

2-من آن نگین سلیمان به هیچ نستانم

            که گاهگاه در او دست اهرمن باشد

                                                حافظ)

در بیت اوّل تنها تلمیحی به داستان یوسف و زلیخاست با آن که به نظر می‌رسد حضور ضمیر «من» ، برخورد شاعر با پدیده به طور طبیعی شکل گرفته است ولی چنین نیست همین ضمیر در بیت دوم هم حضور دارد امّا ضمیر «من» در بیت اوّل هیچ تصرّفی در پدیده ندارد امّا در بیت دوم دارد و اسطوره را زنده می‌سازدو به زمان حال می‌آورد و فضای استعاری را تأویل پذیر می‌سازد در حالی که در بیت اوّل این اتّفاق نمی‌افتد.

 

ساختار استعاره ی کل در شعر کلاسیک

ساختار استعاره‌ی کل(فضای استعاری) در شعر کلاسیک

بارها منقدان به این نکته اشاره کرده‌اند که شعر کلاسیک پارسی به ویژه قالب غزل در ارتباط عمودی ضعیف است و گاهی هم در انجمن‌های ادبی شنیده شده که این نقص غزل را به عنوان یک ویژگی بیان می‌کنند که باید هر بیت غزل سازی جداگانه بنوازد البته فضای استعاری (استعاره‌ی کل) در قالب‌های مثنوی، چارپاره،قطعه و حتّی قصیده معمولاً مشکلی ندارد البته دوبیتی و رباعی به نظر می‌رسد کم آفت‌ترین قالب در این محدوده است چرا که فرصت تاخت و تاز قافیه و ردیف نیست که ذهن سترون شاعر را بارور کند و او را به هیچ‌کجاها ببرد و امّا در قالب غزل، باید گفت که معمولاً غزلی که از ابتدا تا انتها در یک فضای استعاری باشد، زیاد نیست و به ندرت به آن برمی‌خوریم، ناگفته نماند که در شعر امروز اینگونه غزل بیشتر است.

در غزل معمولاً واحد فضای استعاری تک بیت است. در یک غزل هشت بیتی گاهی با هشت شعر جداگانه روبروهستیم به شرطی که هر هشت بیت شعر باشد چون معمولاً یکی دو بیت شعار در فضای واقعی و یکی دو بینت هم شعار در فضای احساس و گاهی هم بیتی کاریکلماتور و بقیه هم شعر است و این مجموعه غزل را می‌سازد البته این واحدهای غیرشعری در قالب‌های دیگر هم دیده می‌شود. گاهی یک مثنوی سراسر کلام حکیمانه‌ی موزون شده است و حتّی یک بیت شعر هم در آن نیست و حتّی آن قالب کم‌آفت رباعی هم از آفت شعارهای مختلف در امان نبوده‌است.

معیار تشخیص کلام در شعر بودن یا شعار بودن در قالب‌های کلاسیک و نو تفاوتی ندارد، اگر فضای استعاری در خیال شاعر شکل نگیرد آن اتّفاق زبانی نمی‌افتد و شعر به وجود نمی‌آید دیگر فرق نمی‌کند که چگونه بیان شود: بیان ساده یا بیان موسیقایی، بحث سر این است که قالب‌های کلاسیک، هم آفت‌پذیرترند، هم آفت‌زاتر البته این دو پدیده معلوم نیست کدام مرغ است و کدام تخم مرغ، از آن جا که شاعر کلاسیک‌سرا به خاطر ساختار قالب‌های کلاسیک به‌ویژه در غزل یک عامل تحریک‌کننده‌ی قوی دارد تا ذهن او را بارور سازد و آن قافیه‌بندی است. همنشینی ردیف و قافیه در ساختار شکل گرفته‌ی یک غزل یک فضای خیالی ایجاد می‌کند که هیچ احساسی پشت آن نیست یعنی مشبه‌بهی به وجود می‌آید بی‌آن که مشبهی در کار باشد این است که بیشتر ابیاتی که این گونه متولّد شده‌اند در حقیقت خلق فضای استعاری نمی‌کنند. ذهنیّت شکل گرفته، حاصل اطّلاعات شاعر و توجّه او به واژه‌هاست نه مصداق آن‌ها و این تمرین آنقدر تکرار می‌شود که ملکه‌ی ذهن می‌گردد به گونه‌ای که مجموعه‌ای از شاعران قافیه‌بند با یک هنشینی ردیف و قافیه‌ی مشترک که معمولاً در طرح‌های انجمنی اتّفاق می‌افتد به تصویرهایی مشترک و همسان می‌رسند و آنوقت داد و قال که این از من است و من زودتر گفته بودم و دیگر جنجال‌ها که آخرالامر با وساطت استادی به مبحث توارد کشانده شده غائله خاتمه می‌یابد در حالی که اگر تصویری باشد کسی جز همنشینی ردیف و قافیه خالق آن نیست که آن هم اگر خوب جست‌وجو شود در آثار گذشتگان بارها به تکرار رسیده است و گاهی اصلاً تصویری در کار نیست همان بازی‌های زبانی و تناسب‌های واژگانی است نه بیشتر البته هستند شاعرانی که از این تلقیح مصنوعی با توجّه به مصداق واژگان نه خود واژه همان فضای استعاری مورد انتظار را به کمک واژگان خلق می‌کنند که باز هم چون بر مبنای فضای احساس شکل نگرفته، فضای استعاری نافص به نظر می‌‌آید مگر این که شاعر از همنشینی واژگان ردیف و قافیه به یک احساس برسد تا مسیر طبیعی تولّد یک فضای استعاری طی شود که البته این تولّد را هم حاصل یک تلقیح مصنوعی نامیده‌ایم. این آفت در ذهن شاعران کلاسیک‌سرا کاری می‌کند کارستان به طوری که دیگر قادر نخواهند بود خارج از قالب‌های کلاسیک کلامی به زبان آورند و در قالب‌هایی که قافیه هم چندان دخیل نیست به نوعی دیگر با ایجاد تداعی از واژگان به کار رفته در ابیات قبلی به خلق تصاویر رسیده یا با یادآوری اطّلاعات ادبی و غیر ادبی به زیر و رو کردن آن‌ها می‌پردازند و به خیال خود شعر می‌سرایند در حالی که می‌سرانند.