بی توجهی به معانی واپگان و نحو زبان

بی‌توجهی به معانی واژگان و نحو زبان

عنوان شعر اول : کنون
کنون اگرچه به دلخواه ما نمی گردد
همیشه چرخ به دور شما نمی گردد

نشسته ام به تماشای بازی گردون
که دور باطلتان تا کجا نمی گردد

بیار باده که وقت عمل رسیده ، بس است
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمیگردد)

چه جای حرف، چه جایی برای بخیه زدن
که زخم های درونی دوا نمی گردد

درست می شود آخر ، درست خواهد شد
زبان من به چنین جمله ها نمی گردد

به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی گردد

همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی گردد

میان خواجه و پروردگار سرّی هست
وگرنه حاجت هر کس روا نمی گردد

بزن به مسجد و دست نیاز باز نما
شرابخانه به نذر و دعا نمی گردد

عنوان شعر دوم : .
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
باید
هزار سررسید را
خط بزنم
پاک نویس زندگی ام
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی ام خواهد بود
و سر رسید ها
بقای عمر آتش شومینه...

عنوان شعر سوم : .
آتش بکش به خیمه ی بی ساز و برگ ها
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ ها

در زیر پای مرگ کمر خورد می کنند
پاییز های گمشده در زیر برگ ها

باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ ها

یکریزه هم نمانده و یکریز مرده اند
شاهان به زیر سایه ی دیوار ارگ ها

بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش مرگ ها

 

حسین چمن سرا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : کنون
کنون اگرچه به دل‌خواه ما نمی‌گردد
همیشه چرخ به دور شما نمی‌گردد

نشسته‌ام به تماشای بازی گردون
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد

بیار باده که وقت عمل رسیده ، بس است
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمی‌گردد)

چه جای حرف، چه جایی برای بخیه زدن
که زخم‌های درونی دوا نمی‌گردد

درست می‌شود آخر ، درست خواهد شد
زبان من به چنین جمله‌ها نمی‌گردد

به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی‌گردد

همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی‌گردد

میان خواجه و پروردگار سرّی هست
وگرنه حاجت هر کس روا نمی‌گردد

بزن به مسجد و دست نیاز باز نما
شرابخانه به نذر و دعا نمی‌گردد

نقد:
غزل خوبی است اگر برخی ضعف‌های زبانی در آن نبود. به این ضعف‌ها که اغلب به دلیل عدم توجه به معنای واژگان و گاهی هم ضعف در نحو زبان به وجود آمده است اشاره می‌کنم:
همیشه چرخ به دور شما نمی‌گردد
ظاهراً به جای واژه‌ی «دور» باید «کام» باشد چرا که اگر معانی «دور» را بررسی کنیم که «پیرامون و روزگار» است سیاق جمله با هیچ کدام از این دو معنا سازگار نیست و در مصراع زیر هم معنای «دور» مبهم است:
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد
کدام دور؟ بازی گردون یا روزگار باطل شما ضمناً در پایان این مصراع حتماً باید علامت عاطفی باشد.
که دور باطلتان تا کجا نمی‌گردد!
زیرا «نمی‌گردد» به معنای «می‌گردد» است و برای القای این معنای عکس نیاز به علامت عاطفی است.
هر آنچه گفت و شنیدیم و (جا نمی‌گردد)
«نمی‌گردد» با این که در پرانتز هم قرار دارد ولی نمی‌تواند کار »نمی‌شود» را بکند زیرا «چا نمی‌گردد» به معنای «چا نمی‌شود» که به مفهوم «تمام نمی‌شود» آمده است که پذیرفتنی نیست.
به عزت و شرف لااله الا الله
چرا کفن به تن من ردا نمی‌گردد
این بیت نامفهوم است چرا باید کفن ردا شود و تازه وقتی ردا شود چه می‌شود خلاصه معلوم نیست شاعر انتظار دارد چه اتفاقی بیفتد که نمی‌افتد. در بیت بعدی هم همین ابهام وجود دارد به نوعی دیگر:
همیشه دور ولی نعمتان دوران باش
اگرچه کعبه به دور خدا نمی‌گردد
مگر خدا به دور کعبه می‌گردد که عکس آن از ناممکنات باشد. در بیت بعد هم «خواجه» نامفهوم است و در بیت پایانی هم کاربرد «باز نما» درست نیست و هم شرابخانه گنگ است و معلوم نیست چه ارتباطی با نذر و دعا دارد. این اشکالات که برطرف شود غزل خوبی می‌شود.

عنوان شعر دوم : .
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
باید
هزار سررسید را
خط بزنم
پاک نویس زندگی‌ام
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی‌ام خواهد بود
و سررسیدها
بقای عمر آتش شومینه...

نقد:
این ضعف‌ها را حتی در شعر سپید کوتاه فوق هم می‌بینیم:
باید
هر چه از تو نوشتم را
خط بزنم
«را» مفعولی باید بلافاصله بعد از مفعول بیاید: «هرچه را از تو نوشتم...»
یک تکه از پاکت سیگار همیشگی‌ام خواهد بود
همیشگی صفت کدام واژه است؟ «پاکت یا سیگار» و آیا این صفت می‌تواند گویای منظور شاعر باشد یا خیر البته اوج شعر هم در همین مصراع است که تمام نوشته‌ها چرک‌نویسند و باید خط بخورند و تنها پاک‌نویس، نوشته‌های روی پاکت‌های سیگار است که صفت «همیشگی» را نمی‌توانم توجیه کنم به هر حال نوشته‌های پاکت سیگاری که خود مرا می‌سوزاند.

عنوان شعر سوم : .
آتش بکش به خیمه‌ی بی‌ساز و برگ‌ها
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ‌ها

در زیر پای مرگ کمر خورد می‌کنند
پاییزهای گمشده در زیر برگ‌ها

باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ‌ها

یکریزه هم نمانده و یکریز مرده‌اند
شاهان به زیر سایه‌ی دیوار ارگ‌ها

بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش‌مرگ‌ها

نقد:
و باز هم همان ضعف‌های زبانی که بیانگر عدم تسلط شما به زبان مادری است که البته در گفتار هرگز دچار مشکل نیستید و این نوشتار است که کار دستتان می دهد.
ای مرگ ناگزیر الا فصل مرگ‌ها
به نظر می‌رسد علامت جمع «ها» مربوط به مضاف است و باید فصل‌های مرگ باشد مگر این که فصل را یکی بگیریم و در مرگ انواع فرض کنیم.
در زیر پای مرگ کمر خورد می‌کنند
پاییزهای گمشده در زیر برگ‌ها
تأسف بر مرگ پاییز در این بیت توجیهی ندارد.
باید وضو بگیرم و دفع بلا کنم
از پیکر زمین و به خون تگرگ‌ها
لف و نشر مشوش این بیت که با «واو» ربط مشکل‌آفرین هم شده است و علاوه بر آن «خون تگرگ» نامفهوم است یعنی با آب حاصل از ذوب شدن تگرگ‌ها وضو بگیرم یا از خونی که حاصل بارش تگرگ است به هر حال استعاره‌ی تگرگ قرینه‌ای ندارد که معنایی در بر داشته باشد و با حقیقت تگرگ هم سازگار نیست.
یکریزه هم نمانده و یکریز مرده‌اند
شاهان به زیر سایه‌ی دیوار ارگ‌ها
بازی زبانی «یکریز و یک ریزه» با تمام زیبایی ظاهری کلام را به طنز کشانده است که جای آن نیست.
بایست دیدگاه خودم را عوض کنم
نسبت به ارج و منزلت پیش‌مرگ‌ها
بیت خوبی است اما کاربرد «بایست» درست نیست این قید با شکل ماضی خود باید با افعال ماضی بیاید و برای همراه شدن با افعال مضارع شکل مضارع آن یعنی «باید» به کار می‌رود.

 

ساختار اپیزودیک

 عنوان شعر اول : --
یک:

از دل گندم زارهای سوخته
می آیی
از ویرانی هزار درخت
با تبری که
بر شانه می کشی
تا کجای این خاک
گذر خواهی کرد؟ . . .

دو:

کاش
(ای کاش)
از رعدهای این آبیِ مکرّر
گندم های ناگهان
نیز
و درخت های ناگهان
نیز
بروید
و تو
سبز شوی
و بلــــند
بایستی
بر بام سینه ی خویش....

سه:

شکوفه می شوی
از ناگهانِ بهاری که
در تو شکفت
دست هایت
در ازدحام گندم
گم می شوند
و پرندگان
به اعتماد دست های تو
بال می زنند
ترانه می خوانند
به اعتماد جنگلی که
تو خواهی کاشت . . .

چهار:

چشم هایت که
مرا فرا بگیرد
تابستانی است
که من دیگر
کال نخواهم بود

محمد ولی وردی پسندی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

در ابتدای بحث به نظر می‌رسد ضرورت دارد ساختار اپیزودیک را در شعر بشناسیم چرا که ظاهراً این شعر در چنین ساختاری است. این ساختار که از داستان و سینما به شعر آمده است و باید در روایت شعر تفاوت‌هایی با داستان و سینما داشته باشد چرا که شعر در روایت با آن دو متفاوت است. حال ببینم در یک شعر اپیزودیک، بخش‌های مختلف چگونه‌اند و چه تفاوت‌هایی با هم دارند:
1- فضای احساس مشترک و فضای خیال متفاوت: که در این ساختار هر بخش می‌تواند شعری مستقل باشد.
2- فضای خیال مشترک و فضای احساس متفاوت: در این ساختار هم هر بخش توان استقلال دارد.
3- هر دو قضا مشترک است اما زاویه‌ی دید در هر بخش متفاوت است: این نوع پذیرفتنی است زیرا نمی‌تواند استقلالی برای هر بخش در نظر گرفت و تغییر زوایای دید شگردی است در خدمت روایت برای گسترده‌تر کردن تأویل و تفسیر.
4- هر دو فضا مشترک است ولی راوی در هر بخش تغییر می‌کند: این نوع هم می‌تواند در ساختار اپیزودیک باشد.
و اما شعر پیش رو که در ظاهر با بخش‌بندی عددی این ذهنیت را در خواننده به وجود می‌آورد که اپیزودیک است و نمی‌دانم در ذهن شاعر هم چنین بوده است که بخش‌بندی عددی کرده‌اند یا خیر باید اشاره کنم که این شعر اپیزودیک است چرا که درست است که در ساختار نوع 3 و 4 نیست و تنها تغییری که در آن می‌بینیم تفاوت مخاطبان متن است و ضرورت دارد این نوع تازه را هم بررسی کنیم. شاعر در هر بخش یکی از فصول سال را مخاطب ساخته است که از پاییز آغاز شده و به تابستان ختم می‌شود و تنها در بخش سوم وچهارم نام بهار و تابستان در متن می‌آید که ای‌کاش این اتفاق نیفتاده بود و به جای اعداد در پیشانی هر بخش نام همان فصل بود و یا همان عدد کافی بود که البته نبودن نام فصل این ذهنیت را در منتقد به وجود می‌آورد که هر بخش یک چیستان است و با کشف آن کار تمام است در حالی که چنین نبود و با وجود چیستان گونگی از مرز چیستان عبور می‌کرد و به لایه دوم می‌رفت که اگر در لایه‌ی اول می‌ماند چیستان بود.
با این حساب در انتها باید یک مورد دیگر به موارد بالا اضافه کنم:
5- هر دو فضا مشترک ولی مخاطب در هر فضا متفاوت است و این نوع هم در ساختار اپیزودیک قرار می‌گیرد. شایان ذکر است که تا امروز این نوع را نمی‌شناختم و باید بپذیرم که ممکن است در آینده با نوع تازه‌ای هم رو برو شوم.
یادآور می‌شوم که تنها موارد 3 و4 و5 اپیزودیک هستند و موارد 1 و2 نیستند.
یک ویژگی دیگر که در این شعر درخور توجه است راوی است که او را تنها در اپیزود چهار می‌توان شناخت که صد البته نظر شاعر چنین نیست چرا که به گمان من شاعر خود راوی است و این «من» در اپیزود چهار خود شاعر است و فصل‌ها هم استعاره‌اند که دوست ندارم آن را باز کنم و چنین بینگارم و بهتر آن می‌بینم که راوی را «گندم» بدانم تا شعر در اوج باشد.

چارپاره و انتظار خواننده

شب به شب بی اجازه خوابم رفت
پیش چندین عروسِ مشکی پوش
خواب من را گرفته از چشمم
دختری ناشناس ؛ بی آغوش

لمس تن ها و بوسه بر لب ها
مثل تکرار عادتی غمگین
سایه ی دختری سپید اما
می شود رعد و برق آهنگین

روز و شب شعر و قصه می گفتم
ظاهرا عشق و باطنا ماتم
رد پایی عجیب و نامرئی
راه افتاده بین ابیاتم

گوشی ام تا همیشه مشغول است
دست من روی دکمه ماسیده
یک نفر ؛ وصل می کند خط را
زنگ گوشم به قلب خوابیده

گفتن لفظ "دوستت دارم"
پیش هر کس ؛ بدون احساسات
کنج شطرنج هرشبم آمد
دختری توی نقش یک رخ ：مات!

دختری که … چرا نمی بینم؟
داغ و کفری شدم ؛ سیاه از دود
"ما عرفناکِ حق معرفتک"
لای این بیت ؛ شرکِ مخفی بود

دختری در خیال و رویا ها
دختری که تو بودی و هستی
جانِ شعرم ؛ بیا و پیدا شو
قبل اتمامِ حالتِ مستی

علی علیرضایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

 

چارپاره در شعر کلاسیک قالبی است که کم‌ترین قید و بند قافیه و ردیف را دارد و شاعر را اسیر خود نمی‌کند و انتظار خواننده هم از شاعر آن است که دست کم در این قالب در یک فضا بماند، مضمون پردازی نکند، تصویرهایش متجانس باشند و از فضایی بی‌دلیل به فضای دیگر نپرد. با این حساب و این دیدگاه این چارپاره را به نقد می‌نشینیم:
اسارت شاعر در مصراع اول پدیدار است که البته اسارت ردیف و قافیه نیست که اسارت وزن است. فعل جمله آن نیست که باید باشد. به جای فعل «رفت» باید «می‌رود» باشد و بماند که «خواب» هم به معنای «رؤیا» است و در نگاه‌های بعد این مقهوم به خواننده می‌رسد. و در ادامه تصویری گنگ ظاهر می‌شود: «عروسان مشکی‌پوش» که معلوم نیست و هرگز هم معلوم نمی‌شود چرا عروسان مشکی‌پوشند و چرا در رؤیای راوی هستند و بلافاصله «خواب» به معنای «خواب» در جمله‌ی بعدی ظاهر می‌شود خوابی که دختری ناشناس و بی‌آغوش ربوده است یعنی رؤیا پایان یافته و فقط در بند اول این چارپاره و تنها در مصراع دوم است و این دختر بی‌آغوش معلوم نیست در رؤیاست یا در بیداری که اگر در رؤیا باشد دیگر نیست و اگر در بیداری است ببینید در بند بعد چارپاره چه می‌شود؟
یک همخوابگی که تکرار عادتی غمگین است و این عادت غمگین در ابهام می‌ماند برای همیشه و این همآغوشی با کیست که نمی‌تواند با آن بی‌آغوش باشد چرا که او آغوشی ندارد و بعد سایه‌ی دختری سپید که از آن چند عروس قبلی نیست و لابد همان است که خواب‌رباست و این سایه، رعد و برق آهنگین می‌شود که باز هم تصویری نامتجانس و مبهم و خواب و رؤیا و بیداری و هم‌آغوشی تمام می‌شود و در بند بعد:
شاعر به روزمرگی خود می‌پردازد که کارش شعر و قصه گفتن است. شعرهایی پارادوکسی که رد پایی عجیب در آن‌هاست که معلوم نیست از کیست از همان بی‌آغوش؟
در بند بعد اتفاقی در زمان حال است و شاعر به سراغ گوشی همراهش می‌رود که معلوم نیست چرا انگشت روی دکمه ماسیده و آن سوی خط کیست و آن زنگی که خیلی خلاف قاعده‌ی زبان روی قلب خوابیده چیست؟ این دو مصراع پایانی مشکل زبانی هم دارد و تهمت تحمیل قافیه و از این حرف‌ها!
بعد از جمله‌ای که به هر کس گفته می‌شود و ظاهراً از آن سوی خط گفته شده و ناگهان تصویر شطرنج و با حذف‌های عجیب و غریب و گنگ که به مات شدن می‌انجامد.
و بعد دوباره از دختری که دیده نمی‌شود و لابد همان دختر آن سوی سیم و همان بی‌آغوش است و ناگهان فضای دودآلود که شاعر را سیاه می‌کند و معلوم نیست این دود از چیست و بعد هم تضمینی از سعدی و رفتن به فضای فلسفی که اصلاً با فضا سنخیت ندارد.
و در پایان دختری که در رؤیا و خیال است و لابد خیالش خواب از شاعر ربوده و همه چیز شاعر است و در نهایت هم معلوم می‌شود که این شعر در حالت مستی سروده شده و لابد خواننده باید بپذیرد که پراکنده‌گویی هم حاصل مستی است و از ایرادهای خود باید به ناچار دست بردارد. توجیه خوبی است؟ مگه نه؟

چیستان

هیچ تاثیری ندارد باور این ماجرا
چون که معلوم است دیگر آخر این ماجرا

انتهای قصه ی ما صحنه ی خوبی نداشت
شد نصیبم دست آخر کیفر این ماجرا

قصد داری قانعم سازی مقصر نیستی
بنده آگاهم ز روی دیگر این ماجرا

نزد تو شاید که این یک انتهای تلخ بود
پشت من زخمی ولی از خنجر این ماجرا

آخرین ترفند تو تغییر ظاهر دادن است
چون به تو بخشید حق را داور این ماجرا

در قماری ناجوانمردانه جان را باختم
کل هستی داده ام یکجا سر این ماجرا 

زود یادت می رود این قصه ی جانسوز را
پیش من باز است اما دفتر این ماجرا

 

مسعود غلامی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

در نقد‌های گذشته‌ی خود بر اشعار دوستان هر کجا ضرورتی دیدم به یکی یا چند نمونه از فریب‌های لذت‌بخش در متون ادبی اشاره کرده‌ام و در این جا هم لازم می‌دانم به نمونه‌ای دیگر اشاره کنم:
متأسفانه ما عادت کرده‌ایم که هر نوع لذتی را از یک متن به حساب لذت هنری بگذاریم و در نتیجه بسیاری از متون را که شعر نیستند با همین محاسبه در ردیف شعر در‌آوریم. لذایذی که خواننده از یک متن می‌برد ابعاد گسترده‌ای دارد که تنها یکی از آن‌ها لذت هنری است و تنها همان یک متن را شعر می‌نامیم. توجه داشته باشیم که در نقد باید مراقب باشیم که لذایذی که از جنس هنر نیستند ما را نفریبند:
- گاهی ار تناسب‌های ردیف شده در متن لذت می‌بریم که این لذت، لذت علمی است که حاصل کشف آن روابط است. اغلب مضمون‌آفرینی‌ها و قافیه‌بندی‌های شعر کلاسیک از این مقوله هستند.
- گاهی یک شعار صرف است از نوع: اخلاقی، فلسفی یا ... که تنها در قالب کلاسیک موزون شده‌اند و لذت ما تنها از موسیقی کلام است و باید دقت کنیم که این نوع لذت گرچه هنری است اما لذت هنر موسیقی است نه شعر.
- گاهی لذت ما از بازی زبانی است که ساختار اصلی کلام را هدایت می‌کند و عبارت تنها یک کاریکلماتور است و ما از این بازی لذت می‌بریم که البته این لذت، لذت بازی است نه لذت هنری.
- و یک لذت دیگر که تا به حال به آن اشاره نکرده بودم لذت حل مسأله است که خیلی رندانه در کلام می‌نشیند و به حدی ذهن خواننده را مشغول می‌کند که با حل آن مسأله غافل می‌شود از این که لذتی که برده است از نوع حل کردن مسأله است و لذت هنری نیست و تنها یک لذت ریاضی است و آن طرح چیستان در یک متن است. شاعر از ابتدا تا انتهای متن خود نشانی‌هایی در قالب مجازهای گوناگون استعاری و کنایی و مرسل می‌دهد و از خود پدیده نامی نمی‌برد و خواننده در انتها مؤفق می‌شود کشف کند که این نشانی‌های فلان پدیده است درست مثل طرح یک چیستان و این نوع لذت هم لذت هنری نیست و چنین متنی را نباید شعر نامید.
و اما غزل پیش روی ما که رندانه همان شگرد چیستان‌سازی را پی می‌گیرد دقت کنید بیت به بیت:
هیچ تاثیری ندارد باور این ماجرا
چون که معلوم است دیگر آخر این ماجرا
آنچه معرفی نشده است «این ماجرا« است ماجرایی که باورش بی‌تأثر و پایانش معلوم.
انتهای قصه‌ی ما صحنه‌ی خوبی نداشت
شد نصیبم دست آخر کیفر این ماجرا
باز هم «این ماجرا» ناشناخته است با آن که انتهایش خوب نیست و کیفرش نصیب راوی شده است.
قصد داری قانعم سازی مقصر نیستی
بنده آگاهم ز روی دیگر این ماجرا
هنوز هم شناخته نیست با آن که سکه‌اش دو رو دارد و روی دیگرش هم برای راوی روشن است.
نزد تو شاید که این یک انتهای تلخ بود
پشت من زخمی ولی از خنجر این ماجرا
و همچنان ناشناخته می‌ماند با آن که هم مخاطب راوی تلخی آن را می‌شناسد و هم راوی که از آن زخم خورده است.
آخرین ترفند تو تغییر ظاهر دادن است
چون به تو بخشید حق را داور این ماجرا
با رو شدن دست مخاطب در ظاهرسازی و حق به جانب بودنش هم در قضاوت، باز هم ماجرا برای خواننده نامشخص است.
در قماری ناجوانمردانه جان را باختم
کل هستی داده‌ام یک‌جا سر این ماجرا
با آن که از قمار سخن به میان آمده اما قمار یک مشبه‌به است در تشبیهی مضمر و تنها می‌رساند که این ماجرا شبیه قمار است که راوی هستیش را در آن باخته است ولی خود قمار نیست.
زود یادت می‌رود این قصه‌ی جان‌سوز را
پیش من باز است اما دفتر این ماجرا
با ادامه داشتنش در ذهن راوی باز هم ناشناخته است.
شاید خواننده از ابتدا بتواند حدس بزند چیست و حتی حدسش درست هم باشد و همان باشد که در ذهن شاعر است یعنی «ماجرایی عاشقانه» و شاید این استعداد را هم در آن ببینید که هر رابطه‌ای می‌تواند باشد درست است اما دلیل این ویژگی ظاهری، تأویل‌پذیری شعر نیست بلکه ناشناخته ماندن «این ماجرا» است اگر ماجرا را معرفی می‌کرد و آن وقت آن ماجرای معرفی شده قدرت تأویل به هر رابطه‌ای را داشت؛ متن شعر بود ولی اکنون هر کشفی بکنیم و «این ماجرا» را در هر رابطه‌ای تعبیر کنیم تنها چیستان مطرح شده را حل کرده‌ایم زیرا از ابتدا تا انتهای متن، راوی نشانی‌های این موجود ناشناخته را می‌دهد و در پایان هم خواننده فریاد شادی برمی‌آورد که یافتم: این ماجرا ماجرای عشق است و بس و این لذت، لذت هنری نیست بلکه لذتی ریاضی است از نوع حل یک مسأله.

رجزخوانی

عنوان شعر اول : یکی دارد مرا در شرق می خواند
***

یکی؛ در شرق ,...
در آن سوی دُنیایی که من دارم ..
کنارِ رودِ غوری سنگ ..
کتاب ِ ( هستی ِ ) من را ورق زد ( دردِ ) من را خواند ...
و من از آن صدای آشنا ..
فرسنگ ها.. نَه ...
سالها.. نَه ...
قَرن ها... دورم ...

یکی دارد مرا در شَرق می خواند ..
یکی آنجا ... همان جایی... که نارنج است... نارنجک ...
همان جایی که زایشگاه خورشید است ... نامم را به لب دارد ...
و من شرقی ترین آوازها را راه می پایم ...
و می دانم , سَبَب دارد ...
و می دانم , سَمَن زُلفِ بَدَخشانیِ من ؛ از من طلب دارد ...
اگرچه دورم از گُلشن...
ولی ( حس ) می کنم امشب ..
سیه چشمانِ شیرین شورِهندوکُش ...
در آنجایی که حتی نیست یک شب خواب ِ آهو خوش ...
سحر باروت می بویند, جایِ عطرِ آویشن.

و می بینم ...

صدایی راه می پوید که با " کاوه " به پا خیزد ..
صدایی راه می پوید که با توران درآویزد ..

غریبه – آشنا , بانگی ؛ مرا از دور می خواند...
مرا.. با گُرزِ "سامِ یَل".. به جنگ " تور" می خواند..

صدا گوید به من؛ اینجا ..تمام کبک ها لفظ دری دارند...
...خدا شاهد.. در اینجا هم ..شقایق های وارون جامِ ( لالی ) مُشتری دارند ..
اگر " خُلق زمین" تنگ است ...
اگر این راه پُر سنگ است ...
اگر زخمی که در دل هست .... ناسور است ...
اگر (( نوشاخِ هندوکُش )) بسی از (( زردکوه )) دور است ...
ملالی نیست ..
باکی نیست ...
جدایی اختیاری نیست ...
" بدخشان " با همه دوری , جُدا از " بختیاری " نیست ...
برادر خوانده ی ( تاراز ) ( پامیر) است ..
به حق ِ آن ثُریایی که بر بالای هر بامی درخشان است ..
( چُغاخور ) تکّه ای گُم گشته از خاکِ ( بدخشان) است .

غریبه آشنا بانگی .. مرا از دور می خواند .. .
غریبه آشنا.. گوید :
بیا در ( جام ) از " بیژن" خبر گیریم ...
بیا با جان ..تقاصِ خون" ایرج " را ..کمر بندیم ...
بیا.. تا.. در نفس هامان...
شمیمِ یاسِ صَحراهایِ دیرین آشنایِ هفت پُشت اجدادمان را " بوی " بُگشاییم .
بیا " آوار" برداریم ...
بیا تا خاطراتِ کُهنه ی دیروز را از نو " رَمَق " بخشیم ...
بیا دلتنگ هم باشیم ...
بیا هم رنگ هم باشیم ...

یکی دارد مرا در شَرق می خواند ..
و اینک شیهه ی رَخش است این پیچیده در حُلقومِ هندوکُش ..

کنار رود غوری سنگ ...
خوبان ...
کافرند امشب...
سَمنگان زادگان.. آنجا ...
به گِردِ سوسنِ رامشگرند امشب ...

یکی دارد مرا در شرق می خواند ..
همان که بر ستیغِ کوهِ قافِ قلبِ او سیمُرغِ باورهاست ..
همان که در رگِ احساسِ او.. خونِ ...فُروهَرهای جاوید است ..
همان که در طلوعِ چشم او.؛...
تهمینه ها ؛..
رودابه ها ,..
مَستوره ی دردند ..
همان که راه می پاید ؛...
کُجا و کِی ,...
پَرستوهای رفته باز می گردند..

یکی دارد مرا در شرق می خواند ...
پ ن
..این شعر خطاب به غفران بدخشانی نیمایی سُرای افغانی ساکن آمستردام هلند در پاسخ به نیمایی ایشان به نام " من ایرانم " می باشد../...

شادان شهرو بختیاری

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان مجموعه اشعار : شعر نیمایی/ یکی دارد مرا در شرق می خواند ...

شعر شما را با شعر آقای بدخشانی برابر نهادم گرچه شما تحت تأثیر آن سروده هستید اما از نظر زبانی شعر شما استحکام بیشتری دارد که شاید برگردد به کاربرد یک زبان در دو جغرافیا و برخی ویژگی‌هایی که شاید نتیجه‌ی گویش و لهجه است البته گاهی ضعف‌هایی فنی درشعر شاعران افغانی دیده می‌شود که خارج از این اشاره است در هر حال شعر شما روان‌تر است اما نمی‌توان اقرار نکرد که تأثیر شما از تصاویر ایشان -که اغلب تصویر هم نیستند- بیش از اندازه است تا حدی که گاهی خواننده را به این داوری می‌کشاند که پاسخ شما در محتوا نیست بلکه در کاربرد واژگانی است که در شعر آقای بدخشانی آمده است و ایرادی که می‌خواهم مطرح کنم بر شعر هر دو بزرگوار است. شما هر دو، در به کارگیری اسامی جغرافیایی و به خدمت گرفتن اساطیر به گونه‌ای عمل کرده‌اید که همه‌ی آن نام‌ها در حد یک واژه در متن عمل می‌کنند. واژه‌ای که روح ندارد جان ندارد و هیچ احساسی را برنمی‌انگیزد این اشاره بیشتر به واژگان جغرافیایی این دو متن است و اسطوره‌ها هم از واژه عبور نمی‌کنند و در حد یک تلمیح بی‌روح عمل می‌کنند در حالی که اسطوره در متن باید زنده شود و به روز بیاید و خواننده با آن همزاد پنداری کند برای رسیدن به این منظور، شناخت دقیق اسطوره‌ها را پیشنهاد می‌کنم ما باید کنج‌های ناشناخته‌ی اسطوره‌ها و عمل‌کرد آن‌ها را بخوبی درک کنیم تا بتوانیم آن‌ها را در متن خود زنده سازیم و به خدمت روایت خویش درآوریم اگر نتوانیم عمل‌کرد آن‌ها تا حد یک تلمیح تاریخی بی‌ارج می‌شود و آن وقت قدرت آن را ندارد تا حسی را که انتظار داریم برآورد و حتی قادر نیست حماسه‌ی مورد انتظار ما را به متن ببخشد. دقت کنید:
صدایی راه می‌پوید که با «کاوه» به پا خیزد ..
صدایی راه می‌پوید که با توران درآویزد ..

غریبه – آشنا , بانگی ؛ مرا از دور می‌خواند...
مرا.. با گُرزِ «سامِ یَل». به جنگ «تور» می‌خواند..
ببینید نه «کاوه» زنده شده است نه «سام» گرچه ظاهراً سعی بر این بوده است که چنین بشود و آن همراه شدن «من» با این اسطوره‌هاست اما نه «کاوه» امروزین است و نه «سام» و نه «توران».چرا چون در متن اشاره‌ای نیست و اگر خواننده‌ی امروزی ارتباطی برقرار می‌کند اطلاعاتی است که فرامتن شما نیست بلکه اطلاعاتی که جغرافیای امروز و اخبار جهان به او می‌دهند.
و باز هم کاربردهایی دیگر که در آن «بیژن» و »ایرج» در حد یک تلمیح هستند. مابه ازای خارجی در متن ندارند همان بیژن اسطوره‌ای و همان ایرج اسطوره‌ای هستند:
غریبه آشنا بانگی .. مرا از دور می‌خواند .. .
غریبه آشنا.. گوید :
بیا در ( جام ) از «بیژن» خبر گیریم ...
بیا با جان ..تقاصِ خون «ایرج» را ..کمر بندیم ...
برابرنهادهای شما در جغرافیا هم در حد تناسب است:
اگر (( نوشاخِ هندوکُش )) بسی از (( زردکوه )) دور است ...
ملالی نیست ..
باکی نیست ...
جدایی اختیاری نیست ...
" بدخشان " با همه دوری , جُدا از " بختیاری " نیست ...
برادر خوانده ی ( تاراز ) ( پامیر) است ..
این گونه متون را نمی‌توان شعر نامید حتی اگر احساسی را هم در خواننده برانگیزد و او را به شور بکشاند متنی حماسی است از نوع رجزخوانی که البته و صد البته کاربرد خودش را دارد و همچنین ارزشی مقطعی و تاریخ‌دار. شعری نیست که در استعاره بگنجد با آن که پر از استعاره‌های لفظی است. متنی زیباست و پر شور، غیرت و تعصبی را در یک جغرافیای زبانی برمی‌انگیزد و دوباره اشاره می‌کنم آنچه اشاره شد برای هر دو متن است هم شعر شما و هم شعر آقای بدخشانی.

معانی مجازی

معانی مجازی

عنوان شعر اول : بوم سفید؟

هرسال که می‌گذرد

جایِ این گلوله‌ها

بر دیوارهای شهر

کم‌رنگ‌تر می‌شود...

اما من

که هر‌شب

جیغِ دخترکی در باد

نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند

کدام رنگ

از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام

که از نقاشیِ این دیوارها

سهمی ندارم؟

عنوان شعر دوم : نمایش‌نامه

خانه‌های سفید

زیرِ برف

آب می‌شوند،

جنازه‌ها

کفِ خیابان

مُنجمد...

این‌جا،

هر لحظه

خطرِ ابتلا به )انسانیت(

بیش‌تر می‌شود!

عنوان شعر سوم : جابجایی

تو می‌روی،

من آخرین نفسم را دود می‌کنم،

حوضِ خانه یخ می‌شود،

و دَر، که پشتِ سرِ تو بسته شد...

زمستانِ امسال

خانه جورِ دیگری‌ست!

پُرزهای هلو یادت هست؟!

(شعر این‌گونه به پایان می‌رسد: انگشتِ راوی روی کنترلِ تلویزیون مانده. کانال‌ها به‌سرعت عوض می‌شوند. هوا تاریک است. خانه در سکوتِ راوی گُم می‌شود.)

 

امید خواجوی نیا

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

 

عنوان شعر اول : بوم سفید؟

هرسال که می‌گذرد
جایِ این گلوله‌ها
بر دیوارهای شهر
کم‌رنگ‌تر می‌شود...
اما من
که هر‌شب
جیغِ دخترکی در باد
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
کدام رنگ
از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام
که از نقاشیِ این دیوارها
سهمی ندارم؟

نقد:
شعر بسیار خوبی است. کمی ابهام در تصاویر وجود دارد که نتیجه‌ی عدم توجه به ابعاد گوناگون معنا در واژگان و ساختار زبان است این بی‌توجهی ظاهراً بی‌دقتی در ریزه‌کاری های زبان است چون به کارگیری زبان مشکلی ندارد نکات بسیار ظریفی است که به آن‌ها اشاره می‌کنم:
در مصراع دوم: «جای این گلوله‌ها»، گلوله‌ها با صفت اشاره‌ی «این» معرفه شده‌اند در حالی که هیچ قرینه‌ای برای این اشاره وجود ندارد در زبان، زمانی ما از صفت اشاره یا ضمیر اشاره استفاده می‌کنیم که پیش از آن یا دست کم بعد از آن در متن مشارٌالیه معرفی شده باشد. یا باید موصوف این صفت آمده باشد یا این که به صورت نکره بیاید یا صفتی بیاید که آن اسم را معرفه سازد مثلاً: «گلوله‌های شورش یا جنگ...» درست است که مخاطب فارسی زبان امروزی ممکن است این «گلوله‌ها» را در ذهن خود معرفه کند اما مخاطب شما محدود به این زمان و این مکان نیست متن باید دور از ابهام باشد. همین کار را در پایان شعر با : «این دیوارها» کرده‌اید که چون دیوارها قبلاً معرفی شده‌اند ایرادی ندارد.
کنایه‌ی «کم‌رنگ»، خیلی بجا به کار رفته است با این که «رنگ جای گلوله» بی‌مورد می‌نماید اگر مجازی نباشد اما این کاربرد، مجاز کنایی بجایی است چون زمینه را برای تصاویر بعدی بخوبی فراهم می‌سازد.
یک ابهام دیگر در مصراعهای:
کدام رنگ
از جعبه‌ی مداد‌رنگی‌ام
آزار دهنده است که با کمی دقت درمی‌یابیم که اشکال زبانی هم نیست حاصل طولانی شدن جمله است و دیگر یکی بودن ضمیر «ام» با فعل اسنادی «ام» که به مدادرنگی چسبیده است و این واژه که در این جا فعل است نه ضمیر با نهاد خود بسیار فاصله دارد و این فاصله را جمله‌ی معترضه‌ی توصیفی:
که هر‌شب
جیغِ دخترکی در باد
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
ایجاد کرده است لازم به تذکر است که این ضمیر یا این فعل برای چسبیدن به واژه‌ی «مدادرنگی» که پایانش مصوت است نیاز به واج میانجی دارد که البته شما این واج را «همزه» انتخاب کرده اید که درست نیست واج میانجی در این جا «ی» است و چون «ی» وجود دارد دیگر در رسم‌الخط فارسی تکرار نمی‌شود پس باید بنویسید: «مدادرنگیم».
حال این فاصله‌ی ابهام‌زا را چگونه باید برطرف کرد باشد به عهده‌ی خودتان!
مورد دیگر که باز هم لازم می‌دانم اشاره کنم به کارگیری هنرهای دیگر در روایت شعر است که به دلایلی با آن مخالفم که بیان می‌کنم. شما در این مصراع:
نارنجکی درونم م ن فجر می‌کند
نقاشی را به خدمت روایت شعر آورده‌اید شما با قطعه قطعه کردن واژه‌ی «منفجر» انفجار را نقاشی کرده‌اید و به نوعی دیگر تلویزیون را در شعر پایانی به روایت شعر کشانده‌اید. شعر هنری است که با گفتار روایت می‌شود و شنیداری است هر هنری، هر چیزی که روایتش جز این باشد برای روایت شعر مناسب نیست گرچه در شعر پایانی رفتار تلویزیونی روایت بیان شده است اما باز هم مناسب نیست. این نظر من و علت مخالفت من بود دیگر خود دانید.
مشکل دیگری که به ذهن متبادر می‌شود عدم ارتباط نقاشی‌های دیواری با مداد رنگی است که می‌توان با شگردهایی آن را توجیه کرد ولی این کار را نمی‌کنم زیرا همه‌ی خوانندگان قدرت این توجیهات را ندارند.


عنوان شعر دوم : نمایش‌نامه

خانه‌های سفید
زیرِ برف
آب می‌شوند،
جنازه‌ها
کفِ خیابان
مُنجمد...
این‌جا،
هر لحظه
خطرِ ابتلا به )انسانیت(
بیش‌تر می‌شود!

نقد:
این هم شعر خوبی بود اگر مشکل این مصراع در آن نبود:
خطرِ ابتلا به (انسانیت)
طنزی که در این مصراع خودنمایی می‌کند هیچ مناسبتی با فضای شعر ندارد. «انسانیت» در این مصراع یک اپیدمی است در حالی که هیچ قرینه‌ای برای این معنای تازه برای «انسانیت» نداریم ایجاد معانی مجازی تازه برای واژگان شگردهایی دارد که خود به آن‌ها واقفید و مجال شرح آن در این تنگنا نمی‌گنجد علاوه بر آن بعضی از واژه‌ها معانی نمادین یافته‌اند که ابتدا باید از شر آن خلاص شد و معنای تازه را ایجاد کرد در این جا که بی‌مقدمه «انسانیت» ظاهر شده است و تنها عدم تناسبش در متن مرا بر آن داشت که نگاهی طنزآمیز بدان داشته باشم و این مشکل بزرگ این شعر کوچک است و اما اگر بخواهیم بگوییم که اجساد منجمد شده اجساد انسان‌های والایی است و آب شدن انجمادشان انسانیت آن‌ها را شایع می‌کند که دیگر آسمان و ریسمان می‌شود و باز هم معنای منفی بیماری و ابتلا و اپیدمی مشکلاتی دو چندان ایجاد می‌کند.

عنوان شعر سوم : جابجایی

تو می‌روی،
من آخرین نفسم را دود می‌کنم،
حوضِ خانه یخ می‌شود،
و دَر، که پشتِ سرِ تو بسته شد...
زمستانِ امسال
خانه جورِ دیگری‌ست!
پُرزهای هلو یادت هست؟!
(شعر این‌گونه به پایان می‌رسد: انگشتِ راوی روی کنترلِ تلویزیون مانده. کانال‌ها به‌سرعت عوض می‌شوند. هوا تاریک است. خانه در سکوتِ راوی گُم می‌شود.)

نقد:
این شعر علاوه بر پایانش که پیش از این به آن اشاره کردم و مخالفت خود را با نحوه روایات داستانی، سینمایی و تأتری بیان داشتم باز هم درگیر ابهام‌هایی است که نتیجه‌ی همان است که گفتم:
حوضِ خانه یخ می‌شود،
و دَر،
آیا «یخ شدن» همان یخ زدن است یا سرد شدن چرا این گونه روایت کرده‌اید.
دیگر ابهام این مصراع:
پُرزهای هلو یادت هست؟!
این تصویر بیش از حد خصوصی شده است تنها مخاطب متن می‌فهمد این «پرزها» چگونه بوده‌اند و تنها او خاطره‌ای از این پرزها دارد خواننده‌ی شعر هیچ ارتباطی با این «پرزها» برقرار نمی‌کند.
در مجموع کارهای شما در خور توجهی شایسته است. این نگاه بسیار ریزبینانه بود و باید هم چنین نگاهی به اشعار شما می‌کردم چون عقیده دارم شما باید به سلامت زبان(گفتار) برای روایت برسید.

 

توهم یا تخیل

توهم یا تخیل

عنوان شعر اول : شب نشین
در شبى تاریک و وهم آلود و سرد
کنج گورستان پرت و خلوتى
لابلاى سطح سنگ قبرها
مرد تنهایى که گویى خواب بود
راه مى پیمود همچون یک شبح
...............
در دل تاریکى و عمق سکوت
زوزه ى بادى طنین انداز شد
ناگهان ابر سیاهى رخ نمود
آسمان لرزید از رعدى مهیب
ماه پنهان گشت و طوفان درگرفت
..............
باد و باران سنگها را خوب شست
ماه نورش را به روى خاک ریخت
کلّ سنگ قبرها روشن شدند
لیک، بر روى تمام سنگها
نامِ تنها مرد شب حک گشته بود
.............
در میان بهت آن مرد غریب
ناگهان یک قهقهه، یک نیشخند
از فراز خاک یا زیر زمین
مرد را از وحشتى موهوم و گنگ
در دیار روح ها سرشار کرد
........
قهقهه از هر طرف بسیار شد
زوزه ى آن باد هم قدرت گرفت
سنگها بشکست و یک یک خرد شد
مردگان از گورها خارج شدند
اسکلتهایى همه همزاد مرد
..................
آه، گویى مردگان قرنها
خسته از تنهایى محتوم خویش
کز حضور مرد شب پایان گرفت
بزم شوم استخوان و جمجمه
در سپاس از مرد برپا داشتند
.........
مرد از وحشت زبانش بند بود
اسکلتها دور او ظاهر شدند
حلقه شان هر لحظه تنگ و تنگ تر
تا که آخر همنوا با رقص مرگ
مرد را بردند در قعر زمین
............
نیمه شب در سرزمین خفتگان
جغد تنهایى که آنجا خانه داشت
سنگها را سالم و یکدست دید
لیک دیگر مرد را آنجا ندید
باد بود و لرزه هاى قهقهه

سید مهدی منتظری

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

این متن را چند بار خواندم و هر چه کوشیدم نتوانستم با آن ارتباط برقرار کنم. فضای تصویری گرچه سوررآل و توهمی است اما مجازی نیست از هیچ نوع مجازی تا چه رسد به مجاز استعاری و وقتی متنی چنین ویژگی‌ای نداشته باشد نمی‌تواند با مخاطب سنخیتی داشته باشد. یک شخصیت موهوم در این روایت و تصاویر توهمی وجود دارد که هرگز نمی‌تواند همزاد داشته باشد حتی همزاد بودنش با اسکلت‌های از گور خارج شده هم یک ادعا بیش نیست و زمانی که یک متن قدرت تأویل نداشته باشد نمی‌توان آن را هنری و شعر نامید. حال ببینیم این متن چیست؟
ظاهراً نویسنده در صدد خلق یک فضای وهم‌انگیر و هراسناک است که در خلق آن هم موفق نیست چون روایت، آن تناسب‌ها لازم را ندارد و از هم گسیخته است تازه اگر نویسنده در این راه توفیقی هم کسب می‌کرد اتنها یک ترس موهوم در خواننده ایجاد کرده بود که گمان نمی‌کنم تا زمانی که خواننده نتواند به جای آن شخصیت موهوم روایت باشد ترسی هم در کار نیست تنها گورستان و اسکلت و زوزه و چند واژه‌ی دیگر که کاملاً سترون در روایت آمده‌اند چنین قدرتی ندارند تا در خواننده‌ی متن هراسی ایجاد کنند که اگر توفیقی در این هدف داشت همان خلق فضای مجازی‌ای بود که انتظار می‌رفت در یک شعر خلق شده باشد. نه هیچ خواننده‌ای خود را در جایگاه شخصیت روایت نمی‌تواند حس کند پس دلهره‌ای هم در او ایجاد نمی‌شود. این ویژگی کلی روایت بود که با شعر بودن فاصله بسیاری داشت و اما همین روایت بظاهر هراس‌انگیز، خود نقص‌هایی دارد:
ابتدا شبی تاریک و وهم‌آلود و سرد توصیف می‌شود و در طی روایت از حضور ماه پنهان شده و دوباره ظاهر شدنش سخن به میان رفته است که تصویر تاریک و وهم‌آلود را ویران می‌کند انگار خود راوی هم نمی‌داند در کجاست
ناگهان ابر سیاهى رخ نمود
رخ نمودن ابر سیاه در شب تاریک که البته نتیجه‌ی حضور همان ماه است که نباید باشد.
نامِ تنها مرد شب حک گشته بود
این «مرد تنهای شب» همان شخصیت توهمی روایت است که ناشناخته می‌ماند و اگر او معرفی شده بود فضای استعاری که باید در شعر باشد شکل می‌گرفت . چون ناشناخته می‌ماند با او همزادپنداری نمی‌شود.
ناگهان یک قهقهه، یک نیش‌خند
از فراز خاک یا زیر زمین
مرد را از وحشتى موهوم و گنگ
در دیار روح‌ها سرشار کرد
قهقهه و نیش‌خند مصراع اول تنها واژه‌اند و شنیده و دیده نمی‌شوند علاوه بر آن روح مرد را از وحشت سرشار می‌کنند. عدم توجه به معنای مثبت «سرشار» وحشت گنگ و موهوم لفظی را هم نابود می‌کند.
آه، گویى مردگان قرن‌ها
خسته از تنهایى محتوم خویش
کز حضور مرد شب پایان گرفت
بزم شوم استخوان و جمجمه
در سپاس از مرد برپا داشتند
نهاد فعل «گرفت» چیست؟ چه چیز پایان گرفت؟ ظاهراً می‌خواهید بگویید خستگی حاصل از تنهایی مردگان پایان گرفت با کدام قرینه، منِ خواننده این نهاد را پیدا کنم؟ نه این جمله ناقص است. علاوه بر آن برای سپاس از کسی «بزم شوم» بر پا داشتن دیگر نپذیرفتنی است مگر جنبه‌ی طنز داشته باشد که جای آن نیست.
مردگان از گورها خارج شدند
اسکلت‌هایى همه همزاد مرد
همزادی اسکلت‌ها با مرد تنها یک ادعا است چگونه‌است این همزادی؟
نقص‌هایی هم در روایت وجود دارد که تنها ضعف کلام است:
لابلاى سطح سنگ قبرها
واژه‌ی «سطح» حشو است و نیازی به آن نیست و تنها آمده تا وزن را پر کند.
باد و باران سنگ‌ها را خوب شست
به گمان من «خوب» هم از همان نوع «سطح» است.
مرد از وحشت زبانش بند بود
فعل این جمله هم مناسب نیست شما براحتی می‌توانستید بگویید «زبانش بند رفت» به نظر می‌رسد میخواستید بگویید: «زبانش بند رفته بود» که «رفته» در وزن نگنجیده است وزن نباید چیزی بر شما تحمیل کند. ببینید شما حتی در تصویر یک فضای توهمی و هراسناک هم به دلیل روایت ضعیف مؤفق نبوده‌اید تا چه رسد بتوانید ماهیت شعری هم به روایت خود ببحشید.

هدف آفرینش هنری

هدف آفرینش هنری

عنوان شعر اول : ..
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)

گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است

نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است

تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است

می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است

(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)

عنوان شعر دوم : ...
ربی لتعلیجی فارسلنی دلیلا
او لجنونی اعطنی صبرا جزیلا

باری خیالا آتشی گشتی به جانم
جانا بمانی ملتهب فیها طویلا
#
ساقی بساط فسق باز است و بیاور
آن باده ی صد ساله را قم فاسقنیها

حالی که شحنه فاش خون خلق نوشد
انکار می خواری و من ؟ حاشا و کلا

بگشای تن از پیرهن تا فاتح آید
بر تار و پود شب ، ضیا ، فتحا مبینا
#
آتش زدی در جانم و ذکر لبم شد
هر روز و شب یا لیتنی کنت ترابا

عنوان شعر سوم : ...
آسمان تاب کششش را نداشت ... مهتاب با آن همه قهرمانی و جزر و مد تاب کشش را نداشت و سر باز زد ...و ما امانت پذیرفتیم ... ما دوستان خوبی بودیم برای او ... امانت که نمی شد روی هوا بماند و ما هوادار امانتی شدیم که در دستمان آنقدر باد کرد تا منهدم شد ... و پایبند مین های وسوسه ای شدیم که سرزمینمان را گرفته بود ... سراسر ... گوش تا گوش ... و ما کراکر ، کوراکور ... اما عاشق
حالا ما بی دست و پایان به پایان رسیده ایم ... ما هیچ ما اشک ... ما هیچ ما آب شدن ...
ما دوستان خوبی بودیم برای او و رفاقت را تمام کردیم و آن قدر تمام کردیم که رفاقتی نماند تا در حق ما خرج کند ... ما خود خواه بودیم ... ما دوستان خوبی برای او نبودیم...
از جان های به لب آمده لب هایمان می تپد و از صبر به سر آمده مغزهایمان میگدازد .
ما چه فهمیدیم از تنفس صبحی که با سیگار شروع شد و با این عینک های زنگاری کوری مان چه فهمیدیم از ما هیچ ما نگاه .
ساعت مچی های وارفته مان روی میز های بی قراری هایمان خواب مانده اند و دیگر زمانی برای نو شدن نمانده و آنچه باقی ست جسدی ست از ما و جسدی ست از روز های رفته در زیر خاک های دقایق که هر از چندی به آبی از اشک خونمان و جارویی از مژگانمان آب و جارویشان می کنیم در زیر میز های بی قراری مان .
آونگ های ساعت های دیواری به سهم هر نقطه اتاق جیغ می کشند و از گوش های اتاق ، دیوار به دیوار خون جاری ست و جنون فراهم ... طنابی که از خیال بافته بودیم را از سقف خاطراتمان آویخته اند و مسئولیت را هم گردن خودمان نهاده اند ... خون هایمان را در شیشه ی عمر ظلم کرده اند و جای شکستی هم نیست... ما هیچ ما هیچ

 

حسین چمن سرا
 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : ..
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)

گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است

نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است

تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است

می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است

(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)

نقد:
انسان از خلق یک اثر هنری چه سودی می‌برد و هدفش از این کار چیست؟ چرا شاعر می‌سراید؟
یکی از ابعاد وجودی انسان خداگونگی است بله انسان خداگونه است و می‌تواند تمام ابعاد خدایی را کم‌رنگ‌تر داشته باشد از جمله آفرینندگی، با این تفاوت که آفرینش خدا از عدم است وآفرینش انسان از هستی. انسان هستی را دست‌کاری می‌کند تا بیافریند و هدفش هم از آفرینش همان هدف خدا از آفرینش است. اگر پاسخی برای هدف خدا از آفرینش داری همان را کم‌رنگ‌تر برای انسان در نظر بگیر. پس با این حساب، شعر که گونه‌ای برجسته از آفرینش هنری است و لوازم ظهور این هنر هم «گفتار» است(به جای زبان گفتار به کار می‌برم تا مغلطه‌هایی که مباحث علمی زبان‌شناختی دچار آن هستند درگیر بحث ما نشود) پس موزون کردن کلام تا حدی که همه چیز را تحت‌الشعاع قرار دهد دیگر نپذیرفتنی است. شعر کلاسیک ما همراه موسیقی است باید توجه داشته باشیم که موسیقی خود هنر دیگری است سوای شعر و اگر با شعر همراه است تنها باید در خدمت روایت شعر باشد و بس؛ حال اگر موسیقی در کلام، هدف شد از منظور اصلی به دور افتاده‌ایم.
در این متن که شما خودتان در پایان اشعار ارسالی خود به ناتوانی در آوردن قافیه‌ی «کپک» اذعان دارید هرگز از خود پرسیده‌اید چرا باید این قافیه در این جا بیاید که مجبور شوی نانی هم به مضمون بیفزایی تازه آب و نان را از هم جدا کنی تا بتوانی تنها به نان کپک بزنی که آب لابد کپک نمی‌زند ببینید خود را درگیر چه معضلاتی ساخته‌اید؟
سیب هایی که مانده روی درخت ، سیب هایی که بی تو لک زده است
از گلویم نمی رود پایین ، آب و نانی (و نان کپک زده است)
از اسطوره عصیان و میوه‌ی ممنوعه چگونه استفاده کرده‌اید؟ تو نبودی که با تو مثلاً چه می‌کردم که سیب‌ها لک نزند سیب‌ها را می‌خوردیم و بعد چه می‌شد؟ یعنی چکار می‌کردیم؟ به این‌ها اندیشیده‌اید یا نه تنها سیب را اسطوره‌ای اروتیک کرده آن هم به تقلید از کسانی که نه می‌دانند اسطوره چیست و چگونه باید به خدمت روایت در هنر درآید؟
گیج از خواب راه می افتم ، کوچه کوچه دوان و اشک فشان
دست سنگین و گرم آوازت، زیر گوشم دوباره چک زده است
مصراع اول زیبایی خاصی دارد دو بعد مکانی و حالیه را برای «من» خیلی خوب جمع کرده‌اید اما در مصراع دوم مشکلی هست: «آوازت» در این جا آوازی است که برای تو می‌خوانم در حالی که کاربرد «ت» به این شکل در نقش متمم در متون گذشته رواج داشته ولی امروزه تنها «آواز تو» معنی می‌دهد نه «آواز برای تو» مگر این که نسبت ساختار آرکائیک به متن شما بدهیم. علاوه بر آن «دست گذاشتن زیر گوش برای خواندن» را با «چک زدن» تعبیر کرده‌اید که اگر به شما ایراد بگیرند جا دارد گرچه من می‌پسندم.
نا خود آگاه چشم های تو باز می شود سوی آن غمی که منم
گوشه ی خانه ی نگاه تو باز ، غم یتیمانه غمبرک زده است
ابتدا از املای «قنبرک» بنویسم که اشتباه است و این واژه در اصل فارسی و «چنبرک» است که معرب شده و بهتر بود همان اصل را به کار می‌بردید مگر این که گوشه‌ی چشمی به واژه‌«قنبر» داشته باشید که ظاهراً چنین نیست. نکته دیگر تشبیه «من» به «غم» است که در خانه‌ی چشم تو یتیمانه گرد نشسته است این شباهت ابهام دارد حتی نوع چنبرک زدنش هم آن را از غبار ابهام بیرون نمی‌آورد
تووی هر آستین پیرهنت ، آشیان یافته شباویزی
چشمه ای از طراوت مهتاب ، تووی چشمانتان شتک زده است
کنایه‌ی آشیان کردن جغد در آستین را نمی‌گویم معنایی القا نمی‌کند بلکه معنای آشنایی که معمولاً در بدو امر به ذهن متبادر می‌شود با تصویر سازگار نیست علاوه بر آن مصراع بعدی توصیفی از چشمانتان است که کمکی نمی‌کند و یک مشکل دیگر هم در پی دارد چرا «چشمانتان» وقتی براحتی می‌توانست «چشمان تو» باشد نکند برای احترام است؟ اگر از دیگران تقلید کرده‌اید آنان دچار تحمیل وزن شده‌اند که لفظ را محترمانه کرده‌اند که به زعم من، نه تنها محترمانه نیست بلکه توهین‌آمیز هم هست.
می شود عاشقانه بگذرمت ، عاشقانه نخواستن شدنی ست؟
ای "تمامی من" تمامم کن ، "من" خودم هم به من کلک زده است
«ت» در «بگذرمت» از همان کاربردیست که اشاره شد در نقش متمم است: «از تو بگذرم» این نوع کابردهای تصنعی را که «هنجارشکنی» هم می‌نامند تنها تهمت تحمیل وزن و قافیه برایشان در پی دارد. مصراع دوم که تنها یک بازی زبانی است که خالی از حشو هم نیست.
(من که کاهی فکاهه بودم و بس ، به کجا می بری ام باد فنا
به کدامین گناه می بری ام ، به جهنم
ترین نقاط زمین)
رسم‌الخط «می بری‌ام» نادرست است واج میانجی در این ترکیب «ی» است نه «ا» پس باید به این صورت تایپ کنید: «می بریم» و اگر اصرار داری که درست خوانده نمی‌شود و می‌خواهی جداگانه بنویسی باید این گونه باشد: «می‌بری‌یم» ببینید واج میانجی در خواندن کاملاً به تلفظ در می‌آید که «ی» است نه «ا».

عنوان شعر دوم : ...
ربی لتعلیجی فارسلنی دلیلا
او لجنونی اعطنی صبرا جزیلا

باری خیالا آتشی گشتی به جانم
جانا بمانی ملتهب فیها طویلا
#
ساقی بساط فسق باز است و بیاور
آن باده ی صد ساله را قم فاسقنیها

حالی که شحنه فاش خون خلق نوشد
انکار می خواری و من ؟ حاشا و کلا

بگشای تن از پیرهن تا فاتح آید
بر تار و پود شب ، ضیا ، فتحا مبینا
#
آتش زدی در جانم و ذکر لبم شد
هر روز و شب یا لیتنی کنت ترابا

نقد:
در این متن که نمی فهمم منظور از پخت این آش شله قلمکار چیست بلغور کردن و مخلوط کردن دو زبان که هر دو از کارآیی خود افتاده است برای چیست؟ اگر ترجمه کنیم از هر زبان به زبان دیگر چیز به درد بخوری حاصل نمی‌شود. چرا وقت خود را صرف تولید این گونه متون می‌کنید شما که توان دارید مطالعه کنید و ماهیت شعر را بشناسید و شعری بسرایید که جاودانه شود و شما را هم چاودانه کند.


عنوان شعر سوم : ...
آسمان تاب کششش را نداشت ... مهتاب با آن همه قهرمانی و جزر و مد تاب کشش را نداشت و سر باز زد ...و ما امانت پذیرفتیم ... ما دوستان خوبی بودیم برای او ... امانت که نمی شد روی هوا بماند و ما هوادار امانتی شدیم که در دستمان آنقدر باد کرد تا منهدم شد ... و پایبند مین های وسوسه ای شدیم که سرزمینمان را گرفته بود ... سراسر ... گوش تا گوش ... و ما کراکر ، کوراکور ... اما عاشق
حالا ما بی دست و پایان به پایان رسیده ایم ... ما هیچ ما اشک ... ما هیچ ما آب شدن ...
ما دوستان خوبی بودیم برای او و رفاقت را تمام کردیم و آن قدر تمام کردیم که رفاقتی نماند تا در حق ما خرج کند ... ما خود خواه بودیم ... ما دوستان خوبی برای او نبودیم...
از جان های به لب آمده لب هایمان می تپد و از صبر به سر آمده مغزهایمان میگدازد .
ما چه فهمیدیم از تنفس صبحی که با سیگار شروع شد و با این عینک های زنگاری کوری مان چه فهمیدیم از ما هیچ ما نگاه .
ساعت مچی های وارفته مان روی میز های بی قراری هایمان خواب مانده اند و دیگر زمانی برای نو شدن نمانده و آنچه باقی ست جسدی ست از ما و جسدی ست از روز های رفته در زیر خاک های دقایق که هر از چندی به آبی از اشک خونمان و جارویی از مژگانمان آب و جارویشان می کنیم در زیر میز های بی قراری مان .
آونگ های ساعت های دیواری به سهم هر نقطه اتاق جیغ می کشند و از گوش های اتاق ، دیوار به دیوار خون جاری ست و جنون فراهم ... طنابی که از خیال بافته بودیم را از سقف خاطراتمان آویخته اند و مسئولیت را هم گردن خودمان نهاده اند ... خون هایمان را در شیشه ی عمر ظلم کرده اند و جای شکستی هم نیست... ما هیچ ما هیچ
پیام شاعر برای منتقد : در مصرع دوم بیت اول در شعر اول میخواستم بگویم که کپک زدن نان گواهی بر آن است که من لب به آب و نان نزده ام ... چگونه بهتر برسانم منظورم را ?

نقد:
این متن با تمام ارزشی که دارد شعر نیست بهتر است در جایگاه خود که «مقاله‌ی ادبی» است نقد شود. مقاله‌ایست در یک موضوع ارزشمند که ادیبانه بیان شده است ولی نه ساختارش شعری است نه روایتش.

 

 

زبان روایت

زبان روایت

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب ها قایم می کند
از این رودخانه نمی توان گذشت
شبیه کلاغهایی که در منقارهایشان
دوستی می برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه ی افکارت به من هجوم می آورند
از تو باید نوشت
و نمی توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکسهایت را
روی دیوارهای ذهنم
می چسبانم
و روی سنگفرشهای همین کوچه
می نشینم
به امید روزی که
همه ی خوابهایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه ی بلند ما هستیم


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می کنی
و جای پاهایت را بر نمی داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفسهای تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره هایی که
بر روی دفتر هایم شکل می گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می شوی
زیر نور ماه
می درخشی
و مرا امیدوار می کنی
به نوشتن

 

کاظم رستمی

 

نقد این شعرها از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : آرزو

تو به آرزوهایت
در چهار دیواری ذهنت می‌اندیشی
و من به کودکی که
آرزوهایش را
زیر بمب‌ها قایم می‌کند
از این رودخانه نمی‌توان گذشت
شبیه کلاغ‌هایی که در منقارهایشان
دوستی می‌برند
و عشق کلام گنگی نیست
وقتی که همه‌ی افکارت به من هجوم می‌آورند
از تو باید نوشت
و نمی‌توان ننوشت
آرزوها همیشه خواب نیستند
آنها از من و تو الهام می‌گیرند
تا کامل شوند
امشب روزی را خواب خواهم دید
که آرزویی نداشته باشم

نقد:
مشکلی که در خوانش نخستین شعر شما جلوه می‌کند ابهام در تصاویر خیال است که عوامل آن گونه‌گون است و لازم است به موارد آن جزء به جزء اشاره شود چون تنها ایرادی است که گریبان‌گیر روایت شماست و در مجموع، حاصل عدم توجه به ساختار زبان و کاربرد دقیق آرایه‌های ادبی است و بیشتر عدم توجه به مفاهیم واژگان چه حقیقی و چه مجازی:
ابتدا ترکیب اضافی «چهار دیواری ذهن» است که می‌تواند ترکیب تشبیهی باشد یا ترکیب اقترانی اگر اولی باشد تنها مفهومی که القا می‌کند «ذهن محدود» است که ظاهراً منظور شاعر چیز دیگری است ولی اگر اضافه‌ای اقترانی باشد به این مفهوم است که «چهار دیواری‌های که در ذهن تو است» که با منظور شاعر همراه‌تر است البته این دوگانگی در معنا، مشکل خواننده است ولی از آن جا که اولین معنایی که به ذهن یک خواننده‌ی عادی می‌آید مفهوم اولی است که سازگاری با منظور شاعر ندارد وج۰ح کم‌تر خواننده‌ی به مفهوم دوم و اضافه‌ای اقترانی توجه دارد از این جهت تصویر گنگ می‌نماید و شاعر بهتر است چاره‌ای برای هدایت به این مفهوم بیندیشد.
مورد دیگر ابهام قایم کردن آرزو زیر بمب‌ها است این ساختار کنایی معنایی روشن و واضح در بر ندارد این آرزو چگونه آرزویی است؟ هیچ قرینه‌ای برای گذار به این مفهوم وجود ندارد.
مورد دیگر «این رودخانه» است. رودخانه‌ای که با صفت اشاره‌ی «این» معرفه شده است در حالی که در هیچ جای متن معرفی نشده است اگر قصد شاعر تنها رودخانه است بهتر بود به صورت نکره می‌آمد.
مورد بعد کلاغ‌های دوستی بر منقار هستند که دوستی بر منقار کلاغ،کگ قابل تصور نیست مگر چیزی بر منقار کلاغ باشد که نماد دوستی است.
مورد بعد «هجوم افکار تو به من» است که احتمالاً ابهام آن به خاطر عدم توجه به معنای واژگان است این عبارت به این معناست که تو به من می‌اندیشی در حالی که ظاهراً شاعر می‌خواهد بگوید خیال تو به من هجوم می‌آورد و من همواره به تو می‌اندیشم و این ایراد نتیجه‌ی عدم توجه به واژگان است. الهام گرفتن آرزوهایی که در خواب نیستند نیز ابهامش از همین نوع است.


عنوان شعر دوم : امید

زمان از من و تو چیزی جز ما
نخواهد نوشت
و من از تو چیزی جز من
نخواهم نوشت
قاب عکس‌هایت را
روی دیوارهای ذهنم
می‌چسبانم
و روی سنگ‌فرش‌های همین کوچه
می‌نشینم
به امید روزی که
همه‌ی خواب‌هایم را پر کنی
من و تو
تنهاتر از هم نیستیم
من و تو
شعری از منظومه‌ی بلند ما هستیم

نقد:

این متن مثل شعر قبلی نیست اگر دقت کنید می‌بینید که فضای تصویر شده بیش از حد خصوصی شده و توان تأویل ندارد همین است که هست متونی که فضای استعاری نیست ویژگی هنری ندارد یعنی آفرینشی در آن اتفاق نیفتاده باز هم یادآور می‌شوم با شعر پیشین مقایسه کنید آن متن شعر بود چون بنا به دیدگاه خواننده شکل می‌گیرد و در مخیله‌ی خواننده به تأویل رفته بازسرایی می‌شود در نتیجه خواننده می‌تواند بنا بر سلیقه و خواست خویش آن را تفسیر کند در حالی این متن توان آن را ندارد و دلیل آن است که این روایت پیش از آن که به فضایی مشابه فضای احساس شاعر برود در همان فضای احساس شاعر روایت شده است چنین متونی اگر غرق در آرایه‌های ادبی باشد و از عاطفه هم لبریز باشد شعر نیست بلکه متنی عاطفی است که بیانی شاعرانه دارد. من این نوع نوشته‌ها را اگر شعر هم بنامم شعری دو نسخه‌ای می‌دانم چون به حدی خصوصی است که تنها با خود نویسنده و مخاطب آن در متن ارتباط برقرار می‌کند و تا حد یک نامه‌ی عاشقانه خصوصی است اگر ارتباطی هم با خواننده‌ی غیر برقرار کند در حد یادآوری یک احساس مشترک است اگر احساس مشترکی خواننده با نویسنده داشته باشد هیچ تأویل پذیر نیست و باید آن را به جای شعر یک شعار عاطفی بنامیم «تو» مخاطب در این نوشته یک نفر بیشتر نمی‌تواند باشد. این روایت برای آن که شعر شود و بعد هنری پیدا کند باید مشبه قرار بگیر و فضای دیگری مشابه آن ولی متفاوت با آن در مخیله‌ی شاعر بیاید که مشبه‌به باشد آن وقت با این فرض شباهت شاعر به روایت فضای دوم بپردازید تا ساختار استعاری فضای توصیفی شکل بگیرد و ماهیت شعری را کسب کند.


عنوان شعر سوم : عبور

تو هر روز از من عبور می‌کنی
و جای پاهایت را برنمی‌داری
این ذهن هنوز جایی برای تودارد
و جایی برای نفس‌های تو
از آخرین سفری که رفتیم
روزهای زیادی می‌گذرد
اما دلم هنوز خوش است
به خاطره‌هایی که
بر روی دفترهایم شکل می‌گیرند
تا تولد کودکی که
پاییز را به انتظار نشسته است
و تو چقدر با آن لباس زیبا می‌شوی
زیر نور ماه
می‌درخشی
و مرا امیدوار می‌کنی
به نوشتن

نقد:
مقایسه این شعر با متن پیشین -آنچه را در نقد قبلی نوشتم - روشن می‌کند ظاهراً این فضای توصیفی هم شبیه متن قبلی است اما دقت کنید «تو» مخاطب این شعر هر کسی می‌تواند باشد حتی با آن که زیباییش را با لباسی خاص توصیف می‌کند که در ابتدا جنس «زن» را متبادر می‌کند اما جنسیت هم در آن محدود نیست و می‌تواند لباسی مردانه باشد حتی آن سفری که اشاره شده خصوصی نمی‌نماید این ویژگی را بخوبی باید بشناسید ببینید در کجاست و چگونه شکل گرفته است. این ویژگی تنها در نحوه‌ی روایت و انتخاب واژگان است که شگردهای آن، آن قدر گسترده و فراوان است که شاعر باید آن را حس کند تا کم‌کم این گونه روایت برایش عادی شود تا روایاتی را که در ناخودآگاه خود به تصویر می‌کشد از این ویژگی دور نشوند. درست است که فضای روایی اغلب هنرمندان ریشه در خاطرات ایشان دارد ولی نحوه‌ی روایت است که آن را از یک متن احساسی به فضای هنری شعری می‌برد راه شناخت توفیق در روایت، تأویل پذیری است و این ویژگی را اگر خویش درنمی‌یابیم می‌توانیم درک آن را از خوانندگان شعر خود بپرسیم اگر احساس انتقالی دقیقاً همان احساس خودمان است نوشته‌ شعاری احساسی بیش نیست ولی اگر احساسی متفاوت از احساس ما در خواننده به وجود آمد در آفرینش هنری موفق بوده‌ایم.
به طور خلاصه باید گفت آثار شما موفق است از سه متن فوق دو تا شعر است البته در صورت زدودن ابهام‌های اشاره شده کارها بی‌نقص هم خواهند شد و از همین سه شعر استنباط می‌شود که شما باید هم و غم خود را در شناخت زبان و شگردهای روایت شفاف به کار ببرید تا کاملاً موفق باشید.

آفت های ردیف

آفت‌های ردیف

من تشنه ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی

آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه ی طوفان تو بودم تو نبودی

هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی

هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی

یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی

دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی

شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده ی دامان تو بودم تو نبودی

در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده ی زندان تو بودم تو نبودی

راشین گوهرشاهی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

یک آفت بزرگ قالب غزل که اغلب دچار آن می‌شوند و از آن غافلند ردیف‌های طولانی بویژه ردیف‌هایی است که خود یک جمله‌ی کامل است. این گونه ردیف‌ها دست و پای شاعر غزل‌سرا را به حدی می‌بندد که مجال هر جولانی را از او سلب می‌کند.
ردیف شما در این غزل از این حد هم فراتر رفته است و نه تنها یک جمله‌ی کامل را اشغال کرده بلکه نیمی از جمله‌ی ماقبل ردیف را هم در بر گرفته است دقت کنید: عبارت «تو بودم تو نبودی» ردیف انتخابی شماست علاوه بر آن قافیه هم تنها جایگاهی که در جمله دارد مضاف برای ضمیر «تو» است و با ساختار اسنادی فعل «بودم» واژه‌ی قافیه تنها می‌تواند در بیت نقش مسندی داشته باشد. ببینید تا چه اندازه محدودیت برای خود ایجاد کرده‌اید! قالب‌های پولادین شعر پارسی بویژه غزل خود سراسر محدودیت است حال شما مرز این محدودیت را تا جایی که ممکن بوده تنگ و تنگ‌تر ساخته‌اید. با این حساب گمان نمی‌کنم بیتی سالم در این غزل داشته باشید. علاوه بر آن یک مشکل دیگر هم در جمله‌ی ردیف خودنمایی می‌کند که پر واضح است هیچ توجهی به آن نداشته‌اید. ساختار جمله‌ی ردیف با فعل «نبودی» که خود فعلی است که هم می‌تواند اسنادی باشد و هم جایگاه فعلی داشته باشد این مشکل مضاعف را به وجود آورده است به این دو ویژگی اشاره می‌کنم:
فعل «بود» گاهی به معنای «هست بودن» و گاهی به معنای «در بر داشتن یک صفت» به این دو جمله‌ی ساده توجه کنید تا این تفاوت را درک کنید:
«او در خانه بود»
«او بیمار بود»
حال ببینید جمله‌ی انتخابی شما برای ردیف اگر به معنای اول باشد جمله‌ای کامل است به معنای: «تو وجود نداشتی یا تو حضور نداشتی» ولی اگر به معنای دوم باشد نهاد جمله که واژه‌ی «تو» است و فعل جمله که «نبودی» است در جمله آمده‌اند ولی مسند جمله محذوف است که این حذف به قرینه‌ی لفظی است و همان مسند جمله قبل است که واژه‌ی قافیه نقش آن را بازی می‌کند. به مصراع آغازین غزل توجه کنید:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
یا به این معناست که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو حضور نداشتی» یا این که: «من تشنه‌ی باران تو بودم ولی تو تشنه نبودی». تنها قرینه‌ای که می‌تواند خواننده را هدایت کند مفهوم است که چون مورد دوم چندان پذیرفتنی نیست پس باید مورد اول باشد. این مشکل تا پایان غزل وجود دارد.
علاوه بر آن نکته‌ی ظریف دیگری که فضای تصویری شعر را یک‌نواخت و خسته کننده می‌کند جایگاه قافیه است که باید در تمام ابیات، قافیه در نقش «مسند» باشد و این محدودیت فضایی یک‌نواخت و تکراری ایجاد می‌کند که از بیت سوم به بعد برای خواننده خسته کننده می‌شود. این مشکلات ساختاری در زبان شعر بود حال بپردازیم به موارد دیگر که اغلب معنایی است، بیت به بیت:
من تشنه‌ی باران تو بودم تو نبودی
در آتش حرمان تو بودم تو نبودی
مخاطب بیت نامشخص است که البته در بیت بعد مشخص می‌شود که این «تو» عشق است در نتیجه خواننده پس از خواندن بیت دوم بناچار برگشته و بیت اول را دوباره مرور می‌کند. یادآوری کنم که این عیب نیست گرچه من نمی‌پسندم و این نپسندیدن را به حساب ذوق و سلیقه شخصی بگذارید البته مشکل ردیف و بلاتکلیفی خواننده در دو وجه فعل را فراموش نکنیم.
آی عشق گمم کردی و رفتی به سلامت
من طعمه‌ی طوفان تو بودم تو نبودی
در این بیت مخاطب شعر ظاهر می‌شود ولی یک مشکل زبانی دیگر جلوه می‌کند: فعل «گم کردن» باز دو مفهوم در بر دارد که در شکل به کارگیری این فعل می‌تواند ابهام نداشته باشد توجه کنید: ای عشق مرا گم کردی یعنی: «تو دیگر مرا نداری» در حالی که منظور گوینده «سر در گم شدن» است به جای این که بگوید «من در تو گم شدم» گفته است «تو مرا گم کردی».
هرجا که گذارت به من افتاد گذشتی
من آینه قرآن تو بودم تو نبودی
مشکل ابهام زبانی این بیت در فعل «گذشتی» است می‌خواهد بگوید «از من رد شدی بی‌توجه به من» در حالی که متمم مورد نیاز در جمله حضور ندارد. علاوه بر آن تعبیر «آینه قرآن کسی بودن» نامفهوم است.
هی درد کشیدم تو کشیدی ؟ نکشیدی
در ماتم فقدان تو بودم تو نبودی
در این بیت دیگر ردیف به معنای «تو حضور نداشتی» هم حشو است چون پیش از آن از «فقدان تو» سخن رفته است.
یک لحظه بگو قیمت آغوش تو چند است
بازاری عریان تو بودم تو نبودی
دو مشکل در این بیت هست که مولود عدم توجه به معنای واژگان است یکی معنای «بازاری» که ظاهراً به معنای «مشتری» آمده است و دیگری «عریان» به معنای «مفلس».
دندان تو گیراست به لبهای اقاقی
من مرهم دندان تو بودم تو نبودی
این بیت کلاً نامفهوم است
شک دارم اگر خیر شود با تو بلایی
آلوده‌ی دامان تو بودم تو نبودی
در این بیت هم ترکیب «آلوده‌ی دامان» همان مشکل معنایی را ایجاد کرده است.
در بند تو بودم تو رمیدی و ندیدی
من زاده‌ی زندان تو بودم تو نبودی
و در بیت پایانی هم «زاده‌ی زندان» درگیر همان مشکل است.
می‌بینیم که مشکلات معنایی موجود در زبان شعر همه پیرامون شکل‌گیری قافیه است که باید نقش مسند را در جمله اصلی بیت بازی کند.