کنایه

عنوان شعر اول : رستگاری
دلباخته ی پیراهنی در باد بودم،
پیش از طلوع آفتاب
دست هایی مرا چید
قامت رستگاری ام هنوز جوان بود،
دیگر آواز فصل ها را نخواهم شنید
و مرا تنها آنهایی خواهند شناخت که
عمری سر بر دیوار گذاشته اند.

عنوان شعر دوم : دینداران
هرسال با فصل شکوفه های گیلاس
با تو ملاقات تازه ای خواهم داشت،
انتظار، نخستین دین تاریخ
مرا از شانه های صخره ای استوار
ساخته است.

عنوان شعر سوم : مهاجران بی بازگشت
پل های بی رمق
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه اندازه آواز خواندیم
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
می دانستیم
عمرمان کوتاه است،
قرار نبود ما بازگشت دوباره ی مهاجری را ببینیم
تو،
تمام قاعده ها را بر هم زدی.

 

مینا احمدی کهجوق

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

عنوان شعر اول : رستگاری

دلباخته‌ی پیراهنی در باد بودم،
پیش از طلوع آفتاب
دست‌هایی مرا چید
قامت رستگاری‌ام هنوز جوان بود،
دیگر آواز فصل‌ها را نخواهم شنید
و مرا تنها آن‌هایی خواهند شناخت که
عمری سر بر دیوار گذاشته‌اند.

نقد:
روایت بیش از حد شاعرانه‌ی هر سه شعر شما بیش از حد شایان توجه است آنچه که در این روایات بسامد بالایی دارد استفاده شما از کنایات است که تقریباً همه‌ی آن ها ساخته و پرداخته‌ی خود شماست که چون تکراری نیست درک آن بی‌تأمل ممکن نیست و گاهی تأملی ژرف می‌طلبد. این ویژگی باعث می‌شود که در بدو امر، خواننده به این گمان بیفتذ که روایت دچار ابهام‌هایی تصنعی است که شگرد بعضی برای تظاهر، به ژرف‌اندیشی است ولی تأکید می‌کنم که کار شما از این تهمت مبراست اگر ابهامی در کار است حاصل همین کنایات تازه است و اگر ضعفی در کنایات باشد باید به‌آن اشاره شود. حال برای روشن شدن بحث از ابتدای اولین شعر یکی یکی اشاره می‌کنم:
دلباخته‌ی پیراهنی در باد بودم،
دو کنایه در این مصراع تجلی دارد که اولی یعنی «دلباخته» سابقه‌ای طولانی دارد تا حدی که امروز معنای مجازی آن را اغلب مخاطبین معنای حقیقی می‌پندارند و مشکلی با آن ندارند ولی کنایه دوم: «پیراهنی در باد» که تازه‌ی تازه است و داغ داغ انگار همین الآن از تنور درآمده البته پیراهنی در باد شاید در آثار پیشین بارها تکرار شده باشد اما به نظر می‌رسد هر بار و در هر اثر معنایی تازه برای خود در همان متن دارد و این جاست که ابهام آغاز می‌شود: این کنایه از نوع کنایه نشانه است یعنی شما بجای آن که خود پدیده را بیان کنید نشانه‌ی آن را که «در باد بودن» است داده‌اید حال ذهن خواننده درگیر می‌شود که «پیراهن در باد» چه ویژگی‌هایی دارد: پیراهن آویخته از بند رخت در باد است؟ یا پیراهنی بر تن کسی که در باد ایستاده‌است؟ یا پیراهنی بر تن مترسکی در باد که قرینه‌های: «چیدن» و «فصل» و کنایه پایانی «سر بر دیوار» ویژگی پایانی یعنی: «پیراهن مترسک» را تقویت می‌کند یا این که «پیراهن آویخته به درخت» باشد. ببینید چه اندازه ابعاد نشانه‌ی یک کنایه ممکن است در ذهن خواننده گسترش یابد تازه این چند بعد، حاصل تأمل کوتاه من است اگر دقت بیشتری خرج شود معلوم نیست چند بعد پیدا کند و این ویژگی در شعر شما ابهامی ایجاد می‌کند که خواننده را از ابتدا سر در گم می‌کند و ممکن است خیلی سریع همان تهمت ایجاد ابهام تصنعی بر شما روا گردد.
کنایه بعد «دست‌هایی مرا چید» کنایه تازه‌ی دیگری که باید ویژگی دست‌ها چیننده را دریابیم: آیا دست‌های باغبان است؟ یا دست‌های یک عابر کوچه‌باغ؟ یا دست رباینده‌ای؟ یا دست مهمان عزیزی؟ تنها نشانه‌ای و قرینه‌ای که داریم زمان چیده شدن است که «پیش از طلوع آفتاب» است که این قید زمان در شناخت دست‌ها یاری نمی‌کند و صد البته هر کدام از این دست‌ها تأویل و تفسیر شعر را دیگرگون می‌کنند و کنایه‌ی بعدی هم کمک چندانی نمی‌کند چون به نظر می‌رسد که قرینه‌ای برای این میوه‌ی چیده شده است دقت کنید:
قامت رستگاری‌ام هنوز جوان بود،
این ویژگی آن چیزی است که چیده شده که چیدنی، میوه است و میوه‌ای که قامت رستگاریش جوان باشد میوه‌ی کال است و تنها کمکی که ممکن است برای شناخت «دست» داشته باشد این است که: دست، دستی عجول و شهوانی است که نمی‌تواند شکیبا باشد تا میوه برسد و کال می‌چیند کمک دیگری نمی‌کند کنایه بعدی هم که: «نشنیدن آواز فصل‌هاست» نشانه‌ای برای میوه است که همان معنای چیده شدن است که به نوعی دیگر همراه با حسرتی از چیده شدن میوه را معرفی می‌کند و آخرین کنایه: «افرادی که سر بر دیوار گذاشته‌اند» که باز هم میوه را معرفی می‌کند کدام فرد؟ عاشقان سینه‌چاک کام یافته؟ یا حسرت‌خورندگان ناکام؟
ببینید ذهن خواننده با درصد بالایی، درگیر چزییات روایت است که اگر ذهنی پویا نباشد در ارتباط ابتدایی شعر یعنی درک تصاویر فضای خیال شاعر دچار مشکل می‌شود. درک کنایه‌های تازه آسان نیست و اگر ذهنی را هم درگیر کند ممکن لذتی را نصیب صاحب خویش کند که البته این لذت هم از نوع لذت هنری نیست که از نوع لذت «حل مسأله یا چیستان» است که این لذت و این چالش ذهن مخاطب را از فضای استعاری خیال شاعر که اصل است و قرار است لذتی هنری نصیب او کند دور می‌سازد و این با رسالت هنر مغایر است.
شعر شما در اوج است اگر خواننده‌ای بتواند این مشکلات را حل کند و من نتوانستم همه را برطرف کنم پس وای به حال خواننده‌ی مبتدی!
نکته‌ی دیگری در شعر شما هست که لازم می‌دانم اشاره کنم و آن نام و عنوان شعر است گرچه به نظر می‌رسد «رستگاری» نشسته بر پیشانی شعر همان «رستگاری» داخل متن است ولی همان نیست چرا که رستگاری در ابتدا و در عنوان شعر ذهن خواننده را به معنای رایج و مألوف ذهن، هدایت می‌کند در حالی که در متن، «رستگاری» به معنای «چیده شدن» است و این ناهماهنگی مشکل دیگری با خود دارد. بهتر آن که اگر اصرار دارید نامی برای شعرتان انتخاب کنید از اسامی ذات استفاده کنید نه از اسامی معنا!

عنوان شعر دوم : دینداران

هرسال با فصل شکوفه‌های گیلاس
با تو ملاقات تازه‌ای خواهم داشت،
انتظار، نخستین دین تاریخ
مرا از شانه‌های صخره‌ای استوار
ساخته است.

نقد:
این شعر هم بسیار قوی است و از آن جا که کنایه‌ی کمتری دارد که شاید به سبب کوتاهتر بودن است مشکلاتش هم کمتر است و البته کنایه‌هایش هم روشن‌تر است:
هرسال با فصل شکوفه‌های گیلاس
کنایه‌ای از نوع نشانه: فصلی که شکوفه‌های گیلاس در آن است ویژگی شکوفه‌های گیلاس اطلاعات فرامتنی می‌خواهد که به نظر می‌رسد تنها یک ویژگی مدّ نظر شاعر است که آن هم ویژگی شکوفه‌ها نیست ویژگی میوه گیلاس است که اغلب این میوه، جفت جفت است ببینید اطلاعات فرامتنی خواننده ممکن چه دگرگونی‌هایی در تأویل ایجاد کند و کنایه دوم و آخرین کنایه، نشانی شانه‌هاست که صخره‌ای است و این کنایه شفاف است گرچه نیاز نبود ویژگی این نشانی بیان شود که شده است «استواری». ببینید آن جا که نباید! قرینه‌ها را تا حد راهنمایی کامل اضافه می‌کنید و آن جا که باید! هیچ نشانه‌ای و قرینه‌ای در کار نیست.
ضعف‌های این شعر یکی بدلی است که برای انتظار آورده‌اید که نیازی به آن نیست و من گمان می‌کنم برای این است که باز هم عنوان نابجای شعر شما توجیه شود:
انتظار، نخستین دین تاریخ
«نخستین دین تاریخ» از نظر دستوری بدل است برای انتظار بدلی که معرف است و نیازی به تعریف نیست مگر این که حضور عنوان، اسم معنای پیشانی شعر را توجیه کند که خود کلیدواژه‌ایست ویران کننده!

عنوان شعر سوم : مهاجران بی بازگشت

پل‌های بی‌رمق
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه اندازه آواز خواندیم
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
می‌دانستیم
عمرمان کوتاه است،
قرار نبود ما بازگشت دوباره‌ی مهاجری را ببینیم
تو،
تمام قاعده‌ها را بر هم زدی.

نقد:
این شعر هم دو کنایه بیشتر ندارد و یک استعاره که به همان اندازه مشکل درکش کمتر است و شعر خوبی است.
پل‌های بی‌رمق
استعاره‌ای که قرینه‌ی صارفه‌ی آن در کنایه‌ایست که در مصراع بعدی است
وقتی از آستین بیرون آمدند
چه چیز از آستین بیرون‌می‌آید؟ دست پس پل‌های بی‌رمق معرفی می‌شوند و از آن جا که پل هستند استعاره‌اند و کنایه‌ی از آستین بیرون آمدن کنایه‌ای آشناست که خواننده مشکلی با آن ندارد البته استعاره‌ی «پل» هم تازگی ندارد این است که شما در روایت این شعر آن اندازه، نوآوری که در دو شعر پیشین داشتید ندارید و زبان شما مألوف‌تر است برای خواننده و کنایه دیگر که باز هم روشن و آشناست:
و بازو در بازو
دور آتش ماندیم،
که کنایه از رقصیدن است.
این شعر هم عنوان دارد ولی با این تفاوت که عنوان عنصری از خود روایت است گرچه صفت است و ظاهراّ اسم معنا ولی از آن جا که صفت جانشین اسم است و مصداق عینی دارد لطمه‌ای به فضای استعاری شعر نمی‌زند.
در مجموع اشعار شما بسیار خوب و درخور توجهی خاص است اما در کاربرد کنایات و قرینه‌های آن‌ها بیشتر دقت کنید اصراف نکنید و روشن‌تر کنایه بسازید.

تصاویر ناملموس

سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
ریختیم روی تمام آینه‌ها، بین خودمان
توی ماهیچه‌ٔ فکرمان گُل انداختی
تا سرخیِ سیلی را مقر نیاییم
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

رفتارهای شایان توجهی در شعر شما وجود دارد که با تمام ایرادهایش باید حلاجی شود چرا که نکاتی در آن هاست بسیار آموزشی.
قبل از هر چیز بهتر است به ایرادهای تقطیع اشاره کنم که از آن موارد نیست. به نظر می‌رسد که شما برای تقطیع خود معیاری ندارید مثلاً بین حرف اضافه و متمم فاصله می‌اندازید چرا نمی‌دانم:
سبزی مصادف شدنت را با
ما شدنمان
یا آنجا که باید تقطیع کنید نمی‌کنید:
ریختیم روی تمام آینه‌ها
بین خودمان
معیار اصلی تقطیع درنگ‌های بجاست مگر این که نیتی بلاغی در آن باشد مانند تأکید.
از این مورد که بگذریم باید به تصویرهای شما بپردازیم تصویرهایی که عینیت ندارند و به نظر می‌رسد دلیلش حاصل یرخورد شما با یک گونه‌ی زبانی است توجه کنید:
سبزی مصادف شدنت را با ما شدنمان ریختیم روی تمام آیینه‌ها
این سبزی، رنگ نیست بلکه احساس حاصل از یک رنگ است و یک ابهام در کلام که: آیا سبزی مصادف شدن را با سبزی ما شدنمان ریختیم یا نه؟ در قسمت دوم سبزی وجود ندارد این ابهام حاصل حذف نابجاست چون اگر حذف نباشد دو احساس متفاوت است که احساس اول با رنگ بیان شده ولی احساس دوم که احساس «ماشدن» است رنگی ندارد و این ناهمگنی اجازه نمی‌دهد آمیزش این دو احساس صورت بگیرد تا بتوانند همراه روی آیینه‌ها ریخته شوند علاوه بر آن اگر رنگی حتی سبز روی آیینه‌ها ریخته شود آن‌ها دیگر خاصیت آیینگی ندارند. ببینید با این تصاویر ناهمگن چه کرده‌اید؟ خواننده شما سر در گم است چه اتفاقی دارد می‌افتد آیا این رفتار با آیینه‌ها خوب است؟ بد است؟ چه می‌خواهد بکند؟ و بعد بلافاصله می‌گویید:
توی ماهیچه‌ی فکرمان گل انداختی
اگر مخاطب فعل «انداختی» همان مخاطبی است که «ما» شده است چگون توانسته گل بیندازد تازه آن هم توی «ماهیچه‌ی فکرمان» که یکی از دو «مان» خودش است ببینید مخاطب شما چقدر باید شاعرتر از شما باشد تا بتواند این تصویرهای ناقص را بازسرایی کند و اگر چنین کند به خطا رفته است بازسرایی حاصل از تأویل شعر باید در فضای واژگانی شعر باشد نه بیشتر و نه کمتر درست در درون متن نه این که بیاید ابتدا فکر را ماهیچه‌دار کند و بعد گل انداختن را به گل انداختن ماهیچه‌های «لپ» برابر نهد تا بتواند سرخ شدن را از آن به تصویر بکشد تازه می‌ماند که فکر گل انداخته و سرخ شده چگونه است؟ این‌ها در متن شما نیست و رفتار چنین مخاطبی اگر هم باشد نادرست است چرا که خود شعری دیگر سروده است علاوه بر آن وقتی نوع سرخی را در مصراع بعد روشن می‌کنید که از نوع سیلی است و مفاد مقر آمدن در آن نیست سر در گمی چند برابر می‌شود و هنوز از این بلاتکلیفی رها نشده؛ بی هیچ عامل تداعی برای پرش به فضایی دیگر پرتاب می‌شود:
ما
شقایق‌هایی
که برای بوییدن مادرمان
پا درآوردیم
شقایق‌هایی را باید بدل «ما» بگیریم یا این که رابطه‌ی جمله را محذوف به حساب آوریم تا عبارت درست بنماید: ما شقایق‌هایی هستیم
یا همان بدل: ما، شقایق‌هایی، که برای...
این فضا خارج از فضای پیشین است و تنها «سرخی» را باید عامل تداعی برای «شقایق» بگیریم که چندان قدرتمند نیست البته واژه «گل» در ترکیب گل انداختی هم وجود دارد که کنایه است و در آن «گل» چندان به ذهن متبادر نمی‌شود که به شقایق تداعی داشته باشد..
اگر این ایرادها برطرف شود شعر خوبی خواهد شد چرا چنین تعبیر می‌کنم برای این که ماهیت اصلی فضایی که در خیال شما شکل گرفته «شعر» است و ایرادها همه در روایت آن است که این قسمت مهارت است نه هنر و با تمرین و نقدپذیری کسب می‌شود.

فضای استعاری

من خال کبوتر می‌خواستم
دستی بر کمرم، بی‌رحم
طرح شتر مرغ می‌کوبد.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

شعری که از نظر ماهیت هیچ نقصی ندارد و حتی مشکلی هم در روایت آن نیست بهتر آن است که با یک حدس فضای احساس شاعر را پیش فرض قرار دهیم و شکل‌گیری این فضای استعاری محکم را بررسی کنیم تا هم شاعر و هم دیگر هنرجویان ساختار و ماهیت یک شعر خوب را و عمل‌کرد ذهن و خیال شاعر را دریابند شاید با شناخت آن بتوانند آسیب‌ها و آفت‌ها را شناسایی کنند تا دچارشان نشوند.
قبل از هر چیز اشاره کنم که فضای استعاری تصویر شده، شاید خیلی شاعرانه نباشد گرچه به گمان من شاعرانگی هم در آن کم نیست و اگر چنین احساسی دست می‌دهد قضاوت در موارد تصویر خال‌کوبی است که خود به خطا رفتن است.
برای بررسی فضای استعاری بهتر است آن فضای واقعی که احساس شاعر را برانگیخته است؛ حدس بزنیم از این جهت می‌گویم حدس بزنیم چون تشخیص درست آن فضا تقریباً ناممکن است و این فضای حدسی حاصل عملکرد معکوس ذهن من مخاطب است چرا که ذهن شاعر از فضای واقعی به یک احساس برانگیخته می‌شود و در برابر این احساس فضایی خیالی تصور می‌کند و آن را روایت می‌کند ولی ذهن من خواننده درست برعکس عمل می‌کند. من با فضای خیال شاعر روبرو هستم و از این فضا احساسی در من برانگیخته می‌شود که با روحیات و ذهنیات و خیلی چیزهای دیگر در من ارتباط دارد و چه بسا با فضای احساس شاعر مغایرت هم داشته باشد چرا که تأویل و تصویر از آن من است.
حدس من این است که فضای واقعی برانگیزاننده احساس شاعر فضای اجتماعی ریاکارانه است که او را به اجبار وادار به چیزی می‌کند که نمی‌خواهد و این احساس را به فضای استعاری خال‌کوبی می‌برد و چه انتخاب بجا و درستی است و این همان کشف درست شاعرانه است که به گمان من انفجاری است. شاعر می‌خواسته کبوتر باشد ولی دستی بی‌رحم او را شترمرغ کرده که هر وقت بگویند: بپر! می‌گوید: من شترم و هر وقت می‌گویند: بار ببر می‌گوید: من مرغم. و این فضا چگونه بهتر از یک فضای خال‌کوبی، در فضایی دیگر می‌توانست عینیت پیدا کند .
البته یک ایراد کوچولو در روایت است که اگر نبود خیلی بهتر بود: واژه‌«بی‌رخم» که به گونه‌ای در عبارت آمده که هم کار قید «بی‌رحمانه» را می‌کند و هم می‌تواند صفتی برای «دست» باشد لطمه‌ای کوچک به روایت می‌زند همان لطمه‌ای که صفات و قیود زبان همیشه با روایت می‌کنند اگر شاعر این »بی‌رحمی» را هم با یک رفتار برای دست روایت می‌کرد عینی‌تر می‌شد تا این که با قضاوت بیان کند البته اگر راوی دانای کل بود این ایراد غیر قابل گذشت بود ولی در این روایت راوی درون روایت است و قضاوتش پذیرفتنی است.

شعاری در فضای احساس

به ارزانی شهوت
میان بوسه‌های دخترانه‌ام
به آزادی دست‌هایم
که دستبند طلا پوشیده‌‌اند
به شباهت خانهٔ بخت
با خانه‌ من، در خیابان بهشت
قسم می‌خورم
برای ماندن،
تنها
لنگی از کفش‌ شیشه‌ای‌‌ دارم.

 

زیبا زیلایی

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

این متن شاعرانه است اما شعر نیست احساسی در شاعر برانگیخته شده ولی شاعر به جای آن که با وجه شبه احساس خود، فضایی متفاوت با فضای برانگیزاننده‌ی احساس تصور کند و آن را روایت کند همان فضای برانگیزاننده‌ی احساس خود را که فضایی واقعی است نه مجازی تصویر کرده است با این تفاوت که روایت بشدت شاعرانه است و این نباید من منتقد را بفریبد که روایتی پر از کنایه و تشبیه و حتی استعاره در لفظ متن را به شعر برساند خیر این متن بیان عریان فضای احساس است که همه‌ی خوانندگان اگر در درک تصاویر جزئی مشکلی نداشته باشند به یک پیام می‌رسند و متن تأویل پذیر نیست همه ‌به این پیام می‌رسند که: سوگند می‌خورم می‌مانم البته همین متن هم مشکلاتی دارد که اشاره خواهم کرد: سه سوگند پوچ: ارزانی شهوت میان بوسه‌ها، آزادی دست‌هایی با دستبند طلا که آزادی نیستند و اسارتند و شباهت خانه‌ی بخت با خانه‌ای در خیابان بهشت نه در خود بهشت. سوگند‌هایی که پیداست اداکننده نمی‌خواهد پای‌بند باشد و در پایان هم برای ماندن لنگه کفشی شیشه‌ای دارد که لابد نرفتن است که ابهام در عبارات پایانی که از آن نمی‌توان گذشت.
پیام این متن شعاری احساسی بیش نیست: سوگند می‌خورم که می‌مانم حال بماند چه سوگندی و ماندن آیا ماندن است یا رفتن و این «تک‌پیام» شعار است و با تمام احساسی بودن ماهیت شعری ندارد و تنها نامه‌ای به ظاهر عاشقانه است گرچه رنگ نفرت دارد.
و اما ایرادها:
پوشیدن دستبند که باید گفت دستبند پوشش نیست زینت است که با برداشت کنایی مورد نظر شاعر هم مغایرت دارد چرا که شاعر می‌خواهد اسارت را به ذهن خواننده متبادر کند و این نیت با پوشش سازگار نیست.
قسم می‌خورم: قسم خوردنی نیست یاد کردنی است باید توجه داشته باشیم که سوگند خوردنی است:
فرهنگ فارسی معین: (سَ یا سُ گَ) (اِمر.) 1 - قسم ، اقرار و اعترافی که شخص از روی شرف و ناموس خود می کند و خدا یا بزرگی را شاهد می گیرد. 2 - گوگرد (سوگند خوردن در قدیم خوردن آب آمیخته با گوگرد بوده است . برای تشخیص گناهکار از بی گناه یعنی این که شخص متهم (اما بی گناه ) با خوردن آن اتفاقی برایش نمی افتاد).
و ابهام مصراع آخر:
برای ماندن نیاز به کفش نیست حتی اگر لنگه‌ای باشد و شیشه‌ای هم باشد اگر منظور از «ماندن» «نرفتن» است. بهتر بود می‌گفتند:
برای رفتن
تنها
لنگی از کفش‌ شیشه‌ای‌‌ دارم.
آن وقت ایرادی نداشت چون برای رفتن یک لنگه کفش کافی نیست تازه اگر شیشه‌ای باشد و در همان چند قدم اول بشکند دقیقاً نرفتن را حاصل می‌شود ولی اگر منظور از «ماندن» «رفتن» است که هرگز به این مفهوم نخواهیم رسید.

خیال بافی

خیال‌بافی


خیال بلندیست بافتن موهای تو
تا کوتاهشان نکنی
دست از سرت بر نمی دارم

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

این شعر را از ساختار و ماهیت بررسی می‌کنیم:
عناصر شعر از چند جهت در هم چنگ انداخته‌اند به نحوی که استواری بنیان را تضمین می‌کنند:
1- از نگاه ساختاری کلاسیک پیوند و ارتباط واژگانی که در این شعر پدیده‌ایست و همین ویژگی آن را از ساختار کلاسیک متمایز می‌کند زیرا در نگاه اوّل این گمان شکل می‌گیرد که شاعر با شگردی کلاسیک تناسب‌های واژگانی را رعایت کرده است در گروه‌های
2- بلند، بافتن، مو، کوتاه، دست و سر ولی با قدری تأمل درمی‌یابیم که این‌ها پدیده‌های عینی هستند با این که فضای ترسیمی فضایی خیالی است چون در رفتار پدیده‌ها جاری هستند و این ویژگی آن را از ساختار کلاسیک خارج کرده و ارتقا می‌دهد.
3- صفت «کوتاه و بلند» از جهتی با «مو» پیوند دارند و از جهتی با «خیال»؛ همچنین مصدر «بافتن» که پیوندش با «مو و خیال» است که «خیال‌بافی» ساختار اساسی شعر را بنیان می‌گذارد و همین «خیال‌بافی» است که اکثر واژگان را دو پیوندی می‌کند و همین ویژگی است که زنجیره‌ی ساختار را ناگسستنی می‌سازد.
و ماهیت شعر که فضایی مجازی است از نوع «مجاز کنایی» که صد البته گستره‌ی فضای استعاری را ندارد و اگر ضعفی در این شعر باشد از همین دیدگاه است.
به مصراع پایانی توجه کنید که از بْعد حقیقی و مجازی متن را معنا دار می‌کند اگر عبارت را حقیقی بگیریم تنها بافتن مو را در بر می‌گیرد که در ساختار خیالی بودن تصویر نمی‌گنجد اما اگر مصراع پایانی را کنایه بگیریم به معنای: «تو را رها نمی‌کنم» ساختار مجازی فضای تصویری شعر شکل می‌گیرد و فراموش نشود فضای تصویری، «استعاری» نیست «مجاز کنایی» است و شایان ذکر است که یک شعر بی‌نقص شعری است که در کلیت خود یک فضای استعاری را تصویر کند تا گستره‌ی تأویلش به تعداد مخاطبان باشد.

اسلوب معادله

اسلوب معادله


پرواز
قانون جاذبه را نقض نمی کند
همانطور که ابرهای معلق
سنگینی هوای پاییز را
قانون ها بهانه هایی هستند
که برای شکسته شدن می تراشیم
مثل عشق
-قانونی که در آن هیچ چیز زوری نیست-

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

این متن از نگاه کلاسیک شعر است امّا از نگاه امروزی در ماهیت آن خلل‌هایی است که باید باز و روشن شود:
در شعر کلاسیک آرایه‌ای داریم که اخیراً آن را «اسلوب معادله» نامیده‌اند ولی گذشتگان آن را در انواع «تمثیل» دسته‌بندی می‌کردند که هر دو نام‌گذاری درست است گرچه امروزی آن ساختاری است و نام کهن آن مفهومی است. این آرایه در مکتب هندی بسیار برجسته است که معمولاّ در یک بیت اتفاق می‌افتد:
شاعر برای اثبات ادعای خود واقعیتی غیر قابل انکار را در یک مصراع می‌آورد و در مصراع دیگر ادعای خویش را چنان با آن چفت می‌کند که مخاطب تسلیم شده و آن را می‌پذیرد و پیوند این دو مصراع تساوی مبتنی بر تشبیه است که البته این گونه اثبات منطقی نیست و تنها شاعرانه است.
ایرادی که بر تمثیل‌های ادبیات ما وارد است چه تمثیل‌های داستان‌گونه و بلند و چه تمثیل‌های فشرده در یک بیت هندی‌وار این است که از فضایی که می‌توانست استعاری باشد شاعر برای اثبات ادعای خود یا آموزش آنچه در ذهن خود دارد و یا تحمیل احساس خود به خواننده استفاده می‌کند و در نتیجه راه تأویل را بر خواننده می‌بندد. به چند تمثیل اسلوب معادله‌ای سبک هندی توجه کنید:
دندان که در دهان نبود خنده بدنماست
دکان بی‌متاع چرا وا کند کسی
ریشه‌ی نخل کهن‌سال از جوان افزون‌تر است
بیشتر دلبستگی باشد به دنیا پیر را
ز یاران کینه هرگز در دل یاران نمی‌ماند
به روی آب جای قطره‌ی باران نمی‌ماند
در بیت پایانی، ابتدا ادّعای شاعر است و بعد واقعیت انکار ناپذیر که گاهی بر عکس است. دقت کنید مصراع دوم می‌توانست یک فضای استعاری باشد که شاعر آن را در یک تأویل محدود کرده است و از همین دست هستند تمام تمثیل‌های کوچک و بزرگ چه در ابیات هندی و چه در بوستان سعدی یا مثنوی معنوی مولانا. شایان ذکر است که این ایراد بر گذشتگان وارد نیست چرا که آنان به «هنر» به غنوان یک وسیله برای آموزش نگاه می‌کردند امّا امروز که چنین نگاهی مردود است به شاعران معاصر چنین ایرادی وارد است.
حال برگردیم به ساختار این متن:
دو واقعیت: یکی قانون پرواز و دیگری ابرهای معلق در ابتدا بیان شده‌اند با این تفاوت که در سبک هندی لطافت و شاعرانگی در بیان هست امّا در این متن انگار علم فیزیک بیان شده باشد و بعد هم قضاوتی در باره‌ی قوانین که انگار بیانیه‌ای در چامعه‌شناسی است.
و اتفاق ناگوارتر از همه مصراع:
مثل عشق
که این همانی اسلوب معادله سبک هندی راه هم ندارد و با آمدن ادات تشبیه، هم از لطافت اسلوب معادله بی‌بهره شده است؛ هم اجازه شکل‌گیری فضای استعاری را سلب می‌کند.
توجه داشتیم باشیم در بسیاری از اشعار، با یک تشبیه در ابتدا یا در انتهای شعر، فضای استعاری ویران می‌شود و با این توصیف این متن یک شعر کلاسیک است گرچه در قالب سپید روایت شده است.

 

تداعی معانی

تداعی معانی

چاقو را بردار
خراش تازه ای روی پوستت بکش
که به درد
زخم کهنه ات بخورد
والا تو میمانی و
درد بد قواره ای که
هرچه دهانش را می دوزی
به تن فریادهایت گشاد است

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

تداعی معانی
یک شعر خوب که از نظر شناخت ماهیت ایرادی ندارد ملموس است و عینی با فضایی که احساس پیچیده در آن با لامسه انتقال می‌یابد با ایجاد خراش احساس درد منتقل می‌شود که این حس با شگرد فعل امر «بردار»، «بکش» در خواننده ایجاد می‌شود این کاربردها در روایت برای حمل بار عاطفی کلام به ساختار برمی‌گردد و صمیمیت بیان که مهارت است و آموختنی و این مهارت‌ها با مطالعه‌ی فنی کسب می‌شود هنگامی که به چنین مواردی در مطالعات خویش روبرو می‌شویم با موشکافی در ساختار زبان به ویرایش عناصر زبر زنجیره‌‌ی زبان چونان «آهنگ«، «درنگ»، «کشش» و «تکیه»، حابجایی‌ها و بسیاری از عوامل عاطفی که در زنجیره نیستند ولی نیمی از بار زبان را بر عهده دارند. شناخت زبان در صرف و نحو زبر زنجیره‌ها ضروری‌ترین آموزشی است که یک شاعر نیاز دارد چرا که لوازم ظهور آفرینش او هستند. این رسالت در این شعر بر عهده «آهنگ» کلام است.
نکته‌ی برجسته‌ی دیگر در روایت این شعر سلسله‌ی تداعی‌ها هستند که همچون رشته‌ای چارچوب روایت کلک‌وار به هم می‌بندند. خوشبختانه عوامل این تداعی‌ها مثل خیلی از شعرهای گنگ در این شعر حضور دارند و ذهن خواننده را در فضا معلق نمی‌کنند. ملاحظه کنید:
واژه‌ی «کهنه» در ترکیب «زخم کهنه» «بدقوارگی» را تداعی می‌کند که خود لباس را به ذهن متبادر می‌سازد بعد «دوختن» و «گشادی» و «تن» در پی می‌آیند و این «لباس» است که فرم شعر را طراحی می‌کند و از همه زیباتر خراش حاصل از چاقو که سوزش و درد زخم را در پایان شعر به فریاد می‌رساند هر چند فریادی درخور نیست و این زخم آنقدر کهنه است و دهان گشاد که با هیچ رفویی قواره‌ی آن فریاد نیست و اوج شعر همین جاست. دهان گشاد زخم که تصویر فریاد را ترسیم می‌کند و با تمام گشادی از پس فریاد درخور برنمی‌آید.
زیبایی‌های جزء روایت علاوه بر آنچه اشاره شد در فعل «بخورد» هم تجلی دارد:
خراشی که به درد زخم کهنه بخورد همسانی کند، بیانگر زخم کهنه باشد، درمان زخم کهنه باشد یا سوزش و دردش آن زخم کهنه را تحت‌الشعاع قرار دهد. هیچ فعلی بهتر از این نمی‌توانست این بار را بکشد چه در معنای حقیقی و چه در معنای کنایی یا زخم بدقواره‌ای که هرچه دهانش را می‌دوزی، دهانش را چاکش را نه، چاک دهان هم نه و همه‌ی این‌ها بله «دهان» همه‌ی این بارها را بر دوش دارد.
با تمام این ویژگی‌ها و آن همه حسن یک مشکل در تقطیع شعر وجود دارد که نتیجه‌ی بی‌دقتی است:
جدایی انداختن بین مضاف و مضافٌ‌الیه «دردِ زخم کهنه» به بهانه‌ی تقطیع که هیچ منطقی هم پشت آن نباشد ضعفی نیست که بتوان از آن گذشت:
که به دردِ
زخم کهنه‌ات بخورد
بهتر این دو مصراع ادغام شود:
که به دردِ زخم کهنه‌ات بخورد

ابهام

ابهام

میخواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سالهای کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره ها گیر می کند


بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره های چروکیده ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود


کودکی خاطره ای متورم است
در سر من
که نمی گذارد از پنجره
به بازیهای کودکانه زندگی
سرک بکشم


تنهایی ام را به خانه می کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص میخورد
مادرم پشت میل هایش
خیال می بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار میگذارم
قبل از اینکه مادربزرگ
دردهایش را در قصه ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می کرد
حتی به انگشتر فیروزه ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می کرد


حالا هر روز
بادکنکهایی را که روی دستهای کودکیم
باد کرده اند
به آغوش می کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم


سالهاست خرده های انفجارشان را
کنار هم میچینم
شاید به درد
سالخوردگی هایم بخورد
و همیشه کم می آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهای ام

علی امیدیان

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد:

یک شعر بلند با قطعات سلسله وار(اپیزودیک) که یک احساس را دنبال می‌کنند گرچه در حین خوانش این ذهنیت برای خواننده پیش می‌آید که شعر دچار تطویل است امّا ساختار پایانی شعر که پازلی را تصویر می‌کند این گمان را می‌زداید. با این توصیف کلی ضرورت دارد به جزییات تصاویر روایت دقت کنیم که اگر ایرادی باشد در ابهام‌هایی است که در تصاویر جزئی روایت دیده می‌شود که از ابتدا تا انتها به آن می‌پردازیم:
می‌خواهم پیشانیم را
از شر شیارهای موازی سال‌های کهنه
خلاص کنم
که سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند
«شیارهای موازی» تصویری که شفاف نیست موازی بودن به چه برداشتی می‌انجامد «مشابهت» یا روزمرگی خاطرات» چندان مشخص نیست اگر تنها به خطوط موازی روی پیشانی از نظر ظاهری اشاره کند زائد می‌نماید چرا که اشاره به آن باید در راستای روایت باشد و تنها بیان فیزیک آن توضیح واضحات است.
«سرم لای خاطره‌ها گیر می‌کند» در این تصویر هم ابهام هست مگر این که «سر در گمی» تعبیر شود که این پرسش پیش می‌آید که چرا شاعر نگفته: «سرم در خاطره‌ها گم می‌شود؟
بچگی نکرده بودم
که بزرگ شوم
آنقدر که خاطره‌های چروکیده‌ام
به هر دفتری که خطور کنند
برگ برگ مچاله شود
شما که توانایی داشتید که این تصویر شفاف را بیان کنید چرا تصاویر پیشین را شفاف نکردید:
«خاطره‌های چروکیده» خاطره‌های پیری که نگاشتن آن نیر برگ‌های کاغذ را مچاله می‌کند
کودکی خاطره‌ای متورم است
در سر من
که نمی‌گذارد از پنجره
به بازی‌های کودکانه‌ی زندگی
سرک بکشم
و «خاطره‌ی متورم» که در ابهام است اگر کودکی نکرده‌ای چرا خاطره‌ات متورم است و این تورم به چه معناست «باد کرده» دلیل باد کردنش چیست؟ بیمار است یا رشد کرده است و اگر معنای دیگری دارد نمی‌دانم قرینه‌ای برای معنای آن در متن نیست نکته دیگر این که این خاطره در «سر» است انگار خاطره‌های دیگر جای دیگری هستند مگر این که بگوییم که این «سر» آمده است تا حضور «سرک» را در دو مصراع پایین‌تر توجیه کند که دلیلی پذیرفتنی است.
تنهایی‌ام را به خانه می‌کشم
پدرم با چای
مشت مشت حرص می‌خورد
مادرم پشت میل‌هایش
خیال می‌بافد
و خواهرم سرفه سرفه
می خندد به من
که هرشب چند سیلی روی بالشم
برای خودم کنار می‌گذارم
قبل از این که مادربزرگ
دردهایش را در قصه‌ها
بیخ گوشم
بخواباند
یکی بود
یکی نبود
زیر گنبد کبود...
و کبود تنها رنگی بود
که از من
به همه جا سرایت می‌کرد
حتی به انگشتر فیروزه‌ای مادربزرگ که
پشت رماتیسم مفصل سبابه‌اش
حبس شده بود
و تورم دانه های تسبیح را
تقدیس می‌کرد
وقتی پدر مشت مشت حرص می‌خورد بهتر بود مادر هم میل میل خیال ببافد تا خواهر هم سرفه سرفه بخندد این ساختار همگن اگر تکرار می‌شد زیباتر بود گرچه بهتر این بود که حرص خوردن هم مثل خندیدن تصویر می‌شد یا مثل بافتن مثلاً به شکل: «مشت مشت روی میز کوبیدن».
یک ابهام در «سیلی‌های روی بالش» هست که با ابهام‌های اشاره شده بسیار متفاوت است و نه تنها مخل نیست بلکه ابهامی است در خدمت روایت. درست است که مشخص نیست که این سیلی‌ها، سیلی‌های حواله شده از سوی پدر است یا همان سیلی که در خیال راوی بوده که باید بیخ گوش خواهر در پاسخ سرفه سرفه خنده‌های تمسخرآمیزش نواخته می‌شد یا دردهای نهفته در قصه‌های مادر بزرگ. ابهام در این است که کدام سیلی و در عین حال همه‌ی این سیلی‌ها. این ابهام در خدمت روایت است که اگر مبهم نبود این گونه از چند جهت به روایت چنگ نمی‌انداخت و گستره‌ی تأویل خود را چند کرانه‌ای نمی‌کرد. پس همیشه ابهام مخل نیست و گاهی لازم است باید درست اعمال شود.
زیبایی دیگر سرایت رنگ کبود است به همه جا حتی به انگشتر فیروزه‌ی مادر بزرگ از طریق سبابه رماتیسمی ولی ابهام تقدیس تورم دانه‌های تسبیح از همان نوع مخل است
حالا هر روز
بادکنک‌هایی را که روی دست‌های کودکیم
باد کرده‌اند
به آغوش می‌کشم
تا صدایشان را
از تنهایی دربیاورم
و زیبایی‌های ایهام‌ها در فعل «باد کرده‌اند» و «در آمدن صدای بادکنک‌ها» شایان ذکر است ولی خرده‌های انفجار از همان واژگانی است که این پرسش را مطرح می‌کند که حالا که انفجار است چرا این «خرده‌ها» «ترکش» نیستند
سال‌هاست خرده‌های انفجارشان را
کنار هم می‌چینم
شاید به درد
سالخوردگی‌هایم بخورد
و همیشه کم می‌آورم
انگار یک قطعه کم است
پازل تنهایی‌ام
و مهم‌ترین ایراد پس از طرح این مصراع: « انگار یک قطعه کم است» این است که چرا «یک قطعه» که البته با مصراع بعدی این چرا پاسخ داده می‌شود وقتی که ترکیب اضافه تشبیهی «پازل تنهایی ظاهر می‌شود که همان ویران‌گری آمدن تشبیه برای نابودی استعاره است که در اشعار پیشین به آن اشاره شد . تشبیهی که ساختار استعاره کل یا فضای استعاری شعر را ویران می‌کند ببینید اگر گفته شده بود:
انگار این پازل
یک قطعه کم دارد
فضای استعاری با چنان گستره‌ای شکل می‌گرفت که هر خواننده‌ای در هر موقعیتی در هر سن و سالی و با هر جنسیتی در آن همزادپنداری می‌کرد اما این تشبیه، شعری به این استواری را تا حد یک شعار احساسی «من زن می‌خوام یا الله!» پایین می‌آورد. این ویرا‌نگری متأسفانه در شعر فارسی بسامدی بالا دارد و ناشی از نگرانی شاعر است که: نکند خواننده پیام مرا نگیرد و شاعر فارسی زبان و هر شاعری در هر زبانی باید بداند که اگر می‌خواهد پیام‌رسانی کند باید قالبی چون بیانیه و مقاله را انتخاب کند که از مقولات هنر نیستند آفرینش هنری رسالتش «پیام‌رسانی» نیست و در هنر اندیشه القا نمی‌شود بلکه انگیزه‌ای است برای «اندیشیدن».

 

تخریب فضای مجازی

تخریب فضای مجازی

دیوارها شاعراند
که گاهی گل به سینه می‌زنند
گاهی عکس کسی را که دوست دارند
دیوارها می‌توانند سفید پوست باشند یا...
دیوارها می‌توانند خوب باشندیا...
اما من ترجیح می‌دهم
دیواری باشم که قلبش فرو ریخته
به بند رسیده
و تو از آن به خیابان پشت زندان نگاه می‌کنی
بی که ببینی
چقدر رنگم پریده است

 

هاله زارع

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)

نقد
ابتدا رسم‌الخط شما را اصلاح کنم: «شاعراند» واژه‌ی شاعر به صامت ختم می‌شود و در پذیرش «وندها» نیازی به واج میاتجی «ا» ندارد و باید به شکل «شاعرند» نوشته شود.
پنج مصراع ابتدایی متن ارائه‌ی اطلاعات است و دیوارها را معرفی می‌کند که اگر همان ساختار نخستین را دنبال می‌کرد شاعرانه‌تر می‌شد:
دیوارها شاعرند
که گاهی گل به سینه می‌زنند
گاهی عکس کسی را که دوست دارند
بهتر بود همین ساختار در معرفی بقیه‌ی دیوارها تکرار می‌شد:
دیوارها نژادپرستند
گاهی سفیدپوستند
گاهی...
دیوارها سیاست‌مدارند
گاهی فریاد می‌کنند: مرگ بر این
زنده‌باد آن
دیوارها تاجرند... الخ
از مصراع ششم فضای مجازی می‌خواهد شکل بگیرد امّا متأسفانه روایت گنگ و مبهم می‌شود و علاوه بر آن در مصراع هفتم همان تشبیه ویرانگر ظاهر می‌شود و امّا ابهام و گنگی عبارات:
«دیواری که قلبش فرو ریخته است» قلب دیوار کجاست؟ چه اتفاقی برای دیوار افتاده است؟ معلوم نیست تصوری در مخاطب ایجاد نمی‌کند و در ادامه:
به بند رسیده است
یعنی چگونه شده و به کجا رسیده است؟ این بند کجای دیوار است؟ سوای دیوار است یا جزیی از دیوار است اگر این ابهام‌ها در روایت شما نبود با حذف تشبیه شعر در فضای استعاری اتفاق می‌افتاد. حذف تشبیه ساده است به این شکل:
اما من ترجیح می‌دهم
دیواری را که قلبش فرو ریخته
به بند رسیده
و تو از آن به خیابان پشت زندان نگاه می‌کنی
بی که ببینی
چقدر رنگش پریده است
البته من در زدودن ابهام عبارات تصرفی نکردم تنها تشبیه را حذف کردم تا استعاره ویران نشود رفع ابهام با خود شما.

بازی با کلمات

بازی با کلمات

سنگ قبر جای زیادی نمی‌گیرد
اما همه را می‌گیرد
همه‌ی دنیایم را

شاعر :‌ هاله زارع

 

نقد این شعر از : محمد مستقیمی (راهی)
نقد
این متن شعر نیست کاریکلماتور است دقت کنید:
ابتدا تعریفی از کاریکلماتور داشته باشیم این قالب ادبی به شکل شناخته شده و مجزا سابقه‌ی زیادی ندارد اما در ادبیات فارسی بی آن که به عنوان یک قالب ادبی باشد در میان متون ادبی کم نیست و اساس آن بر یک بازی زبانی استوار است به گونه‌ای که اگر این بازی را از کلام حذف کنیم ساختار آن فرو می‌پاشد و بهترین روش شناخت هم شاید همین حذف باشد البته ترجمه پذیر هم نیست و از این طریق هم می‌توان آن را شناخت بهترین مصداق آن خود واژه‌ی «کاریکلماتور» است ساختار این واژه که از بازی زبانی «کلمات+کاریکاتور» ساخته شده نمونه بارزی از همین ساختار است.
حال به ساختار متن بالا می‌پردازیم در این متن با واژه‌ی «می‌گیرد» بازی شده است علاوه بر دو کاربرد مثبت و منفی فعل مزبور دو معنای آن که در مصراع نخستین «جاگیر شده» و در مصراع بعد «پس‌گرفتن» است مد نظر است و اگر ما این بازی را از متن حذف کنیم چیزی باقی نمی‌ماند:
سنگ قبر جای زیادی نمی‌خواهد
اما همه را می‌گیرد
می‌بینیم که ساختار ویران می‌شود و با این که مفهوم باقی می‌ماند امّا دیگر نه زیبایی دارد و نه لذتی و اگر این عبارات را ترجمه کنید همین اتفاق در آن رخ خواهد داد و در زبان دوم جاذبه‌ای ندارد.
شایان ذکر است که کاریکلماتور شعر نیست امّا ارزش خود را دارد و نباید این «شعر نبودن» را به معنای «بی‌ارزش بودن» بدانیم کاریکلماتور در جایگاه خود ارزش خودش را دارد فقط در نقد باید این مقولات را جدا کنیم تا هر لذتی در کلام را به حساب هنر و شعر نگذاریم.